Tag Archives: Cinema

OITO HORAS NÃO SÃO UM DIA

12 ago

 

Este slideshow necessita de JavaScript.

O cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) viveu como um duende enfurecido: antes, durante e depois dos relacionamentos caóticos que estabelecia com os agregados ao seu grupo de Aktion-Theater ou Anti-Theater, ele atuou em 30 filmes de outros diretores, escreveu e dirigiu dezenas de peças e realizou 44 filmes em 15 anos de carreira, além de duas séries para a emissora de TV alemã WDR (Westdeutscher Rundfunk, de Colônia): Acht Stunden sind kein Tag (Oito horas não são um dia, 1972) e Berlin Alexanderplatz (Berlin Alexanderplatz, 1980).

A série Berlin Alexanderplatz foi restaurada em 2007, exibida em festivais de cinema e lançada em DVD. Mas somente agora Oito horas não fazem um dia ganhou uma restauração da Fundação Rainer Werner Fassbinder, dirigida por Juliane Lorenz (editora dos últimos filmes de Fassbinder e sua segunda esposa), e foi lançada em Bluray nos EUA, com o apoio do MoMA, da FFA, da ARRI, da RWFF, da RWF Werkschau e da Verlag der Autoren.

Não é todo dia que uma grande obra desconhecida de um grande autor do cinema morto há décadas vem à tona. Oito horas não fazem um dia é uma dessas maravilhas silenciadas pelo tempo e que ganham uma nova vida quase por milagre. Sua própria existência foi improvável e controversa: os três últimos episódios tiveram sua produção vetada, de modo que a série que teria oito episódios terminou no quinto, sem ser concluída como fora escrita. Os cinco episódios produzidos (101’ + 101’ + 93’ + 91’ + 90’), divididos em três partes/discos, somam 476 minutos, ou oito horas de duração.

Como explica o subtítulo da série, trata-se de um drama de família. Mas ao contrário daqueles que a TV sempre apresenta ao seu público habitual, centrados nas vidas burguesas de suas classes médias e altas, com seus empregados e serviçais em papéis marginais, o foco de Fassbinder é a classe trabalhadora: seus personagens principais são um grupo de operários de uma fábrica de ferramentas industriais da cidade de Colônia.

O universo limitado dos trabalhadores alemães nos anos de 1970 é descortinado através das relações familiares, de amor e de amizade entre os membros do “núcleo operário” que abriga os tipos mais diversos: Jochen (Gottfried John), o jovem líder nato e principal fio condutor das tramas; Giuseppe (Grigorios Karipidis), o imigrante italiano que tem boas ideias; o trabalhador negro (El Hedi ben Salem), que evita falar; Rüdiger (Herb Andress), o operário racista; Franz (Wolfgang Schenck), o chefe inseguro que precisa estudar matemática para manter seu posto; Wolf (Wolfried Lier), o pai de Jochen, um  aposentado histérico, casado com a lúcida, mas conformada Käthe (Anita Bucher); etc.

Nesse meio, as mulheres se destacam pela força: embora todas sofram o machismo – no caso de Monika (Renate Roland), casada com o pequeno-burguês Harald (Kurt Raab), até o extremo da aniquilação –, a Oma / Vovó (Luise Ullrich) domina o marido submisso Gregor (Werner Finck) enquanto a jovem Marion (Hanna Schygulla), namorada de Jochen, se coloca como sua igual – estas duas mulheres inteligentes sabem conduzir seus homens até um porto seguro.

A série abre com uma festa aflitiva de aniversário, atingindo em poucos segundos um ápice de horror. Os sentimentos dos personagens revelam-se nestas comemorações pobres, nas apressadas refeições em família que terminam em brigas explosivas, nas reuniões tensas do grupo na fábrica, nas discussões mais relaxadas nos banhos coletivos (ocasião para Fassbinder quebrar o tabu do nu masculino na TV).

Os embates se dão entre os maridos e suas esposas, entre os pais e seus filhos, entre os operários e suas namoradas, entre os patrões e seus empregados. Os preconceitos de alguns se manifestam de forma sutil – a funcionária Irmgard Erlkïnig (Irm Hermann) que se sente superior aos operários – ou violenta – o operário racista que ataca seus colegas imigrantes –, mas os personagens principais são amorosos e humanos como raramente o são nos filmes de Fassbinder: torcemos por eles, queremos que eles se deem bem, que consigam realizar seus pequenos sonhos, pelos quais lutam com tanta dificuldade, mas também com inteligência e tenacidade.

Contudo, mesmo quando os operários são vitoriosos em suas reivindicações por meio de protestos organizados contra os chefes a serviço de forças maiores e ocultas, a luta de classes ganha um tom sombrio pela ótima trilha sonora de filme de ficção científica composta por Jean Gepoint (Fuzzy) e de rápidos zooms nos rostos assustados, sugerindo que o novo capitalismo transcende aquele das fábricas descrito por Karl Marx, integrando os operários a um sistema mundial infinitamente mais complexo.

O pessimismo de Fassbinder, expresso pela personagem de Hanna Schygulla, foi criticado pelos comunistas alemães, que viram em Oito horas não são um dia a expressão do conformismo burguês. Na verdade, a visão de Fassbinder conecta-se perfeitamente à da Nova Esquerda, à teoria crítica de Herbert Marcuse, que previu ainda nos anos de 1950 a integração do proletariado ao capitalismo.

Os operários de Fassbinder afogam suas mágoas em litros de álcool e rock’and roll – a trilha pop inclui After the Gold Rush, de Neil Young, e Me and Bobby McGee na versão de Janis Joplin. Eles ainda agem de forma solidária e comunitária, mas seus valores já são os da pequena-burguesia, com a qual se misturam e se confundem.

Os principais agregados de Fassbinder estão todos aqui: Hanna Schygulla (a heroína amoral de O casamento de Maria Braun); Gottfried John (o vilão perverso de Berlin Alexanderplatz); Irm Hermann (a esposa do Mercador das quatro estações); Kurt Raab (o marido enlouquecido de Por que deu a louca no Sr. R. ?); Margit Carstensen (a estilista infeliz de As lágrimas amargas de Petra von Kant); Ulli Lommel (um dos jogadores da Roleta chinesa); Eva Mattes (a filha do transexual de Um ano de treze luas); El Hedi ben Salem (o imigrante turco de O medo corrói a alma); Brigitte Mira (a mãe terrorista de A viagem de Mãe Küster para o céu); Klaus Löwitsch (o cientista rebelde de O mundo por um fio); Peer Raben (compositor de Berlin Alexanderplatz, Lili Marlene, Lola, O Desespero de Veronika Voss, Querelle); Lilo Pempeit (a mãe do diretor, que cuidava da contabilidade de suas produções e com quem ele discutia em Alemanha no outono).

Mas são dois veteranos atores do cinema alemão, a vienense Louise Ullrich (1910-1985)[1] e Werner Finck (1902-1978)[2], que dão um show de interpretação em Oito horas não são um dia como um casal de idosos românticos e astutos, cômicos e absurdos, excêntricos e impagáveis, que enfrentam a burocracia para abrir uma creche estatal com o objetivo altruísta de tirar as crianças da rua, que no fundo esconde outro, mais importante, de conseguir um salário de monitores para complementar suas baixas rendas e poder, assim, alugar um apartamento.

2018 - Série - Rainer Werner Fassbinder - Oito horas não fazem um dia..jpg

Notas

[1] Louise Ullrich, filha de um major do exército austro-húngaro, atuou com Werner Krauss em Rauhnacht (1932) no Lessing Theater de Berlim. Foi então convidada por Luis Trenker para trabalhar em seu filme Der Rebell (1932). Foi coadjuvante em Redenção (1933), de Max Ophüls, estrelado por Magda Schneider (mãe de Romy). No ano seguinte apareceu no papel-título de Regina (1935), de Erich Waschneck. Louis B. Mayer ofereceu-lhe um contrato na MGM em 1938, mas Louise recusou deixar o Reich. Numa viagem à América do Sul encontrou seu futuro marido, Conde Wulf Dietrich zu Castell, diretor do aeroporto de Munique-Riem. Atuou em filmes de prestígio no cinema nazista como Viktoria (1935), Annelie (1941) e Nora (1944), retomando sua carreira no pós-guerra. Em 1973 publicou suas memórias e, nos seus últimos anos, dedicou-se à literatura e à pintura. Morreu de câncer em 1985.

[2] Werner Finck, filho de um farmacêutico, começou sua carreira como narrador de contos de fadas na década de 1920. Foi cofundador do cabaré berlinense Die Katakombe (A Catacumba) em 1929 e ganhou destaque na década de 1930 satirizando o regime nazista no palco, até ser preso por seis semanas no campo de concentração de Esterwegen, sendo liberado após sua amiga atriz Käthe Dorsch interceder por ele junto a Herman Goering. Em 1938, Finck alistou-se na Wehrmacht como soldado para escapar de uma nova prisão, e só retomou sua carreira de cabaretista e ator depois da guerra.

REVISIONISMO BASTARDO EM TECNICOLOR

18 abr

Que se poderia esperar quando um Quentin Tarantino encena uma fantasia antissemita disfarçada pelo antinazismo de um fictício grupo de “soldados judeus americanos conhecidos como Os bastardos” dispostos a degolar soldados alemães, no filme intitulado de modo propositadamente errado Inglourious Basterds (2009)? Mais um hediondo filme revisionista invertendo papéis, mostrando os judeus como carniceiros sádicos e os nazistas como vítimas de terroristas. A Vanity Fair publicou stills do filme que “surgem com todo o glamour das produções antigas e dos astros de Hollywood” (Notícias da Rua Judaica, 19/04/2009), tornando a carniçaria que os cartazes não disfarçam mais palatável ao público fashion. Mas a imagem que ilustra a matéria mostra um judeu carniceiro escolhendo as armas mais afiadas para cometer seus escalpos, à maneira das tão vulgares caricaturas de “Fips” para o jornal nazista Der Stürmer:

Judeu como carniceiro de nazistas em "Inglourious Bastards".
Judeu como carniceiro de nazistas em Inglourious Bastards.
Judeus como carniceiros de anjos loiros no jornal nazista "Der Stürmer".
Judeus como carniceiros de anjos loiros em Der Stürmer.

Claro que, para efeito de bilheteria, os judeus do filme de Tarantino são mais bonitos, e é o galã Brad Pitt quem interpreta o tenente americano Aldo Raine que os organiza. Esse não é exatamente um “caçador de nazistas” como o feioso Simon Wiesenthal, mas um charmant torturador cujo objetivo não é tanto combater o nazismo quanto opor ao nazismo alemão um nazismo judeu capaz de apavorar até Adolf Hitler: “Membros do Partido Nacional-socialista conquistaram a Europa para assassinar, torturar, intimidar, e aterrorizar. E isso é exatamente o que nós vamos fazer a eles. Seremos cruéis com os alemães e através de nossa crueldade eles saberão quem somos nós. Eles encontrarão a evidência de nossa crueldade nos corpos destroçados, desmembrados, desfigurados de seus irmãos que deixaremos para trás e os alemães […] terão medo de nós. Nazistas não têm humanidade! Eles precisam ser destruídos. Cada um dos homens sob o meu comando deve-me cem escalpos nazistas… E eu quero os meus escalpos!” (trailer do filme).

Num mundo que assume descaradamente seu anti-semitismo comparando judeus a nazistas, não mais somente nas mídias islamitas, neo-stalinistas, neonazistas, mas até nas mídias liberais, esse novo blockbuster de Hollywood reforça para o grande público o conceito que hoje se espalha em meio aos conflitos no Oriente Médio, fazendo dos judeus não apenas os novos nazistas, mas os piores nazistas.

Bastardos inglórios é, pois, um filme detestável. Seu humor é sádico e grotesco; sua violência, vulgar e grosseira, caracteriza um típico pastelão de sangue; os diálogos são perfeitos para imbecis que se acham inteligentes sacando a “inteligência dos diálogos”. Um verdadeiro lixo. As referências ao cinema nazista podem parecer profundas para quem não conhece o cinema nazista, mas é fácil para quem o conhece perceber os buracos.

Georg Wilhelm Pabst, por exemplo, é citado com admiração, pois Tarantino só deve conhecer a fase alemã muda e a fase francesa dele, não a fase nazista (Komödianten, Paracelsus, Der Fall Molander). Assim, ele critica a Riefenstahl, mas preserva o Pabst, anunciado “sem necessidade” (como nota o jovem soldado Zoller) no cartaz de Pitz Palü, que não foi produzido na Alemanha nazista, mas na República de Weimar.

Claro, uma “Semana Alemã” em uma sala de cinema de Paris sob a Ocupação poderia estar exibindo uma reprise. Mas por que não algum filme nazista de Veit Harlan ou Hans Steinhoff? Ah, sim, a dona do cinema, Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), é uma jovem judia camponesa escapada de um massacre graças ao estranho “au revoir” do supostamente impiedoso “caçador de judeus”; ela chegou caminhando, ou sabe Deus como, do interior da França até a Paris ocupada, onde herdou legalmente, sabe Deus como, um cinema em plena Ocupação; e, claro, cinéfila inveterada, ela mantém um arquivo de filmes, de onde sacou esse velho filme, embora deteste Riefenstahl, exibindo Pitz Palü apenas como uma homenagem a Pabst…

Ora, precisamente nessa altura Pabst estava trabalhando na Alemanha nazista (ele devolveu ao governo francês, dois meses antes da declaração de guerra, uma medalha da Legião de Honra que ganhara, e com a eclosão da guerra, em 1939, ele retornou à Áustria, de onde seguiu para a Alemanha para realizar filmes de propaganda nazista a convite de Goebbels, ajudando, inclusive, a Riefenstahl – que a jovem judia camponesa proprietária de cinema e cinéfila inveterada detesta – na direção de algumas cenas em que ela atuava em seu Tiefland

Em certa cena, uma canção cantada por Zarah Leander é ouvida ao fundo, mas o nome da maior diva nazista não é mencionado, apenas o da secundária Brigitte Fossey e da veterana Pola Negri (personagens no jogo de adivinha) e o de Lilian Harvey (inglesa que após trabalhar em alguns filmes nazistas imigrou para os EUA, onde não fez sucesso; o Goebbels de Tarantino fica furioso no cinema quando lembram o nome dela).

Já a estrela nazista Bridget von Hammersmark (Diane Kruger), que ajuda os Bastardos, parece vagamente inspirada em Olga Tchekova (que espionava para o NKVD, diretamente subordinada a Lavrentiy Beria, segundo a recente biografia escrita por Antony Beevor, que também revela o trabalho de espionagem para os soviéticos de Zarah Leander, subordinada a Zoia Ribkina) e em Renate Müller (que tinha um amante judeu na Inglaterra, para onde escapava às escondidas, e que acabou sendo “suicidada” pela Gestapo).

De qualquer forma, as referências ao cinema nazista são sempre vagas e imprecisas – como a súbita irrupção de um nada parecido Emil Jannings na seqüência da estréia de O orgulho da nação… Na crônica “Bastardos gloriosos” (Folha de S. Paulo, 13/10/2009), João Pereira Coutinho perguntou: “Vocês, caros leitores, estão habituados a filmes sobre o Holocausto onde os judeus são meros carneiros nas matanças nazistas? Filmes de um sentimentalismo vulgar […]? [Em Bastardos inglórios] os judeus, agora, não são apenas vítimas; também são vingadores […]”. Ou seja, os filmes que tentaram apreender a verdade sobre o Holocausto, como Ostatni etap; Ulica Graniczna; Daleká cesta; Professor Mamlock; A orquestra de Auschwitz; Shoah; As 200 crianças do Dr. Korczak; A lista de Schindler, O pianista, etc. são “de um sentimentalismo vulgar” porque neles os judeus são vítimas… Quando não o foram?

O cronista e seus leitores preferem a “inversão de estereótipos” do Cirque de Soleil sangrento de Tarantino. Não percebem que o cineasta, sem qualquer cultura (ou, antes, formado pela subcultura de filmes de Kung Fu e Blaxploitation, com algumas doses da Nazi-exploitation que inclui títulos como Ilsa, She Wolf of the SS; La bestia in calore, L’ultima orgia del III Reich e Quel maledetto treno blindato, intitulado The Inglorious Bastards nos EUA, e cujo diretor, Enzo Castellari, interpreta um pequeno papel no filme de Tarantino) cai nos estereótipos mais antigos sobre os judeus: a gangue dos Bastardos – assim como a esquizofrênica Shosanna Dreyfus (nome escolhido a dedo) – são movidos pelo ódio vingativo como o Shylock de O mercador de Veneza, de William Shakespeare; o Judeu errante, de Eugène Sue; ou o Samuel Mayer do romance mediúnico A vingança do judeu, do “espírito” J. W. Rochester, revelando-se tão carniceiros quanto os “judeus” das caricaturas de Der Stürmer

No revisionismo dos trapalhões escalpeladores de Tarantino, os principais dirigentes nazistas, incluindo Joseph Goebbels (Sylvester Groth) e Adolf Hitler (Martin Wuttke), são mortos pelos judeus Bastardos. Todos são representados por atores tão pouco parecidos quanto o grotesco Winston Churchill caracterizado por Rod Taylor, escondido como uma aranha num canto de seu sombrio gabinete. E os judeus ainda são aí homens-bombas terroristas e massacradores de nazistas “indefesos” (eles incendeiam um cinema lotado e queimam vivos uns 400 nazistas desarmados na platéia).

É incrível como a sensibilidade do público deteriorou-se, a ponto de tantos acharem inteligente, divertido, excitante ver judeus arrancando a faca o couro cabeludo dos corpos de nazistas – o escalpe “apache” que, em 1975, Pier Paolo Pasolini associou para sempre aos torturadores fascistas de Salò… Há uma tendência moderna que consiste em saciar o sadismo das massas fascistóides contra os “vilões”. Tarantino radicaliza essa tendência, fazendo com que seus vilões nazistas sofram “como judeus” nas mãos de judeus que agem como os nazistas: supostamente bons, esses “heróis” podem praticar todo tipo de atrocidade contra os tradicionais “vilões”: escalpelamento, cremação massiva, estouro de crânios, etc.

Notável, nesse sentido, que o personagem de Brad Pitt, o Kapo americano não-judeu que organiza os Bastardos, nunca suje suas mãos, a não ser para marcar os nazistas. Ele encarrega os judeus de todo o trabalho sujo, eles é que têm de esmigalhar crânios e arrancar escalpos, supostamente se vingando, como um bando de cães, lobos ou ursos amestrados a serviço de seu “dono”. O Kapo Aldo Raine reserva-se apenas o privilégio de enfiar o dedo na ferida da estrela que trai os nazistas e de rabiscar a facão suásticas nas testas dos nazistas que deixa escapulir. E aí está mais uma ambigüidade do filme, pois ao mesmo tempo em que o personagem afirma que essa escarificação tornará os nazistas “visíveis” mesmo ao se livrarem de seus uniformes, o fato é que a escarificação de suásticas nas testas das vítimas é uma conhecida prática de gangues neonazistas.

Em resumo, no filme de “clichês trocados” de Tarantino, os verdadeiros nazistas são os judeus… A alcunha que o Coronel Hans Landa (Christoph Waltz) recebe, de “caçador de judeus”, é uma “indireta” dirigida ao “caçador de nazistas” Simon Wiesentahl. Com exceção do assassinato da família Dreyfus no começo do filme (seqüência copiada de A lista de Schindler, de Steven Spielberg, e de A lenda do cavaleiro sem cabeça, de Tim Burton), são sempre os judeus que trucidam, bombardeiam, metralham, cremam vivos, “tatuam” os inimigos na carne e queimam bens culturais – o auto-de-fé nazista de livros é aí transformado num judaico auto-de-fé de filmes.

Em “Tarantino Touch” (Folha de S. Paulo, 18/10/2009), Jorge Coli chegou a comparar Bastardos inglórios à magistral e sofisticada comédia antinazista Ser ou não ser, de Ernst Lubitch, e o “discurso vingador” de Shosanna ao emocionante discurso final de O grande ditador, de Charles Chaplin, com desvantagem para esse último: o discurso de Tarantino “nada tem do tom didático [de Chaplin]… é uma esplêndida apoteose feita com o prazer de filmar para o prazer de assistir”. Quer dizer que o grosseiro pastiche de Tarantino evocaria o Lubitch Touch e superaria a obra-prima de Chaplin? Quanta baboseira!

Sintomático que o ato final de barbárie da “heroína” vingadora tenha sido interpretado por diversos críticos como uma prova do grande “amor” que Tarantino dedicaria ao cinema. Estranho amor, que se demonstra queimando todo um acervo de películas em nitrato e explodindo uma bela sala de cinema, atribuindo esse “holocausto” a uma judia e a um negro… E depois Tarantino tem o desplante de ir a Israel mostrar seu filme, talvez esperando que o “exército nazista do Estado Judeu” (na visão dos novos antissemitas) se “reconheça” nos seus personagens, aplaudindo Bastados inglórios como as platéias alheias à História que gargalham nos cinemas multiplex que fedem a mofo e pipoca amanteigada…