A CATÁSTROFE DA IMPONTUALIDADE

A catástrofe da impontualidade: a Máquina Coração.

A catástrofe da impontualidade: a Máquina Coração.

No começo do século XX, Georg Simmel (Berlim, 1858 – Strasburg, 1918) percebeu, no ensaio Die Großstadt und das Geistesleben (A grande cidade e a vida do espírito, 1903), que as metrópoles traziam, em sua aurora, novas formas de interação social, remodelando a vida mental dos indivíduos. Desde criança, Simmel havia se impressionado com o espetáculo da grande cidade e seu movimento incessante. Os urbanoides aventuravam-se a atravessar as largas avenidas de Berlim, ainda desprovida de semáforos, com o coração a bater “como tambor”, na expressão de Walter Benjamin, num temeroso corpo a corpo com os mais diversos veículos. No caos do princípio das metrópoles, os primeiros carros circulavam entre bondes elétricos e carroças puxadas por animais de tiro.

O filósofo também se encantava com a iluminação elétrica e os anúncios luminosos, as vitrines tentadoras e os modismos fascinantes de uma Berlim que crescia a ponto de transformar-se numa das maiores capitais da Europa. Um turbilhão de estímulos modificava a psique dos urbanoides, permitindo que os indivíduos, ao se atomizarem, rompessem os laços que os sujeitavam à coletividade. Com a subjetividade liberada da constante vigilância objetiva da vizinhança, cada indivíduo passava a valer pelo seu saber especializado, oferecido ao mercado impessoal, que fixava seu valor, mais ou menos objetivamente, em dinheiro.

Em Philosophie des Geldes (Filosofia do dinheiro, 1900), Simmel investigara o dinheiro, segundo Emil Ludwig, como “um perfeito dentista” que “com a mais delicada sonda […] penetra na cavidade das coisas […] separa o nervo da raiz e o remove devagar” [1]. Mas, ao contrário do que sugeria a metáfora biológica, o sociólogo tinha do papel do dinheiro na sociedade moderna uma visão diversa daquelas supersticiosas que o demonizavam em benefício do valor do sangue ou da força bruta. Simmel entendia a monetarização como um progresso, superando os vínculos irracionais e particularistas por vínculos racionais e universalistas. Na sua abstração concreta, o dinheiro simbolizava e corporificava o espírito da objetividade e da impessoalidade, libertando os cidadãos das amarras que os prendiam à Igreja e ao Estado. O dinheiro significava a liberdade dos indivíduos. [2]

Movidas pelo dinheiro, e não mais pelos valores reacionários e imanentistas da tradição e da honra, as metrópoles modernas libertavam os indivíduos do moralismo e do gregarismo das sociedades patriarcais fincadas na economia agrária, mas cobrava um preço alto para o gozo das satisfações que proporcionava. Constituindo gigantescos mecanismos de precisão, as grandes cidades só funcionavam a contento se tudo nelas estivesse regulado por horários, incluindo as peças principais de sua engrenagem: os urbanoides, que deviam dormir, acordar, ir ao trabalho, voltar para casa, dormir, entregar-se ao lazer preferido no fim de semana e voltar a fazer o mesmo a partir do dia seguinte, mês após mês, ano após ano, pontualmente.

Simmel pensou a grande cidade e a vida do espírito no início do século XX, ou seja, no crepúsculo da Belle Époque (1871-1914), quando a metrópole nascia e vivia sua aurora. Na Bélgica, Émile Verhaeren acabava de publicar Les Villes tentaculaires (As cidades tentaculares, 1895), coletânea de poemas em que anunciava a morte das planícies, culpando as cidades pelo “esvaziamento” dos campos ao mesmo tempo em que celebrava a beleza da vida citadina, o progresso da técnica e o estilo de vida moderno. O futurismo italiano logo seria anunciado pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti num Manifesto publicado em Paris, e no qual ele pregava uma nova moral:

1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.

[…]

9. Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo –, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.

10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda a natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda a vileza oportunista e utilitária.

11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas lutas eléctricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as fábricas penduradas nas nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta. [3]

O futurismo já continha em germe a ideologia do fascismo e seus líderes logo se sentirão coerentemente seduzidos pelo movimento de Benito Mussolini, que respondia aos seus anseios primitivos de culto à força, à irracionalidade e à técnica. Esse culto exprimia a agressividade do citadino orgulhoso da agitação urbana e do macho acuado pela afirmação de cidadania das mulheres, que se libertavam, nas metrópoles, do esmagador poder patriarcal que as destinava, nas sociedades agrárias, a ser apenas esposas ou prostitutas.

Em seus ensaios sobre a prostituição e o casamento, Simmel analisara as relações entre homens e mulheres de um ponto de vista socialista. E concluíra pela necessidade do amor livre para a emancipação da mulher como objeto de troca. Sua visão, avançada em alguns pontos, era ainda, contudo, tradicionalista, ao considerar a necessidade da satisfação sexual uma prerrogativa exclusiva dos homens, como se as mulheres, por supostamente “amadurecerem” mais depressa que eles, não precisassem ter, antes do casamento, as “experiências sexuais” prévias que aqueles adquiriam na frequentação dos prostíbulos. [4]

O caos urbano, que liberava o homem ao mesmo tempo em que o mergulhava no terror da perda da identidade, começou a aparecer, de maneira vibrante, nas pinturas do futurista Umberto Boccioni, entre as quais La città che sale (A cidade que sai, 1910), La strada entra nella casa (A rua entra na casa, 1911) ou Visioni simultanee (Visões simultâneas, 1912). A cidade ganhava vida como um mar revolto, no qual desaguavam ruas e avenidas na forma de caudalosos rios de fogo, que invadiam até as casas. Mas a visão da mulher permanecia retrógrada: que elas se protegessem dessas vagas no alto dos seus alpendres, deixando que os citadinos do “sexo forte” se aventurassem a mergulhar nas ondas perigosas…

Futurismo - Umberto Boccioni - La  città che sale (1910).

La città che sale (A cidade que sai, 1910)

La strada entra nella casa

La strada entra nella casa (A rua entra na casa, 1911).

Visioni simultanee (Visões simultâneas, 1912)

Visioni simultanee (Visões simultâneas, 1912)

Berlim já se tornava uma das maiores metrópoles da Europa, e logo Georg Groz pintou o fluxo caótico dessa grande cidade em Metropolis (1916). Simmel exprimiu algo do orgulho citadino dos berlinenses em Die Großstadt und das Geistesleben, antes do tenebroso século XX revelar sua verdadeira face na Grande Guerra – o “fim do mundo” que Simmel experimentou apenas no fim da vida, e sobre o qual pouco pode refletir e escrever. Ele morreu em 1918, no ano da abdicação do Kaiser, quando Philipp Scheidemann proclamou a República. Não percebeu que o mundo moderno, aparentemente “perfeito” como um mecanismo de relógio suíço, já se encontrava à beira do abismo. Simmel só pode imaginar, para a invenção maravilhosa que era, aos seus olhos, a grande cidade, que nascia cheia de promessas de crescimento e progresso, uma única catástrofe, bastante singela até:

As relações e os negócios do cidadão-tipo são habitualmente diversos e complicados; isso é devido à concentração de muitas pessoas com interesses extremamente diferenciados. Suas ações e suas relações interferem num organismo de ramificações tão variadas que, sem a maior pontualidade nas promessas e no trabalho, o conjunto sucumbiria no mais inextrincável caos. Se todos os relógios de Berlim subitamente parassem de funcionar ao mesmo tempo, ainda que por apenas uma hora, a totalidade dos negócios e da vida econômica ficaria desorganizada por longo tempo. Além disso, esperar e se deslocar inutilmente representa, levando em conta as grandes distâncias, uma perda de tempo irrecuperável. É por isso que não se pode pensar em viver numa grande cidade sem respeitar uma pontualidade estrita e objetiva em todas as atividades e relações de negócios. [5]

No século XXI, as catástrofes que acometem as grandes cidades, a intervalos progressivamente menores, levam-nos a refletir sobre o crepúsculo das metrópoles e a agonia social dos indivíduos, cada vez mais desprovidos de vida espiritual com a invasão do cotidiano pelas tecnologias da comunicação a serviço do consumo. Vivemos o crepúsculo das metrópoles, favelizadas nas suas margens, agigantadas pela superpopulação; poluídas pelo bombardeio constante de imagens e sons; sufocadas por gases tóxicos, emanações de esgotos e montanhas de lixo; tomadas por miríades de veículos que paralisam as vias de trânsito. Os urbanoides já não são capazes de manter, nesse ambiente, uma vida espiritual, e agonizam socialmente.

No cinema mudo alemão, um filme-chave resumiu as reflexões sobre a modernidade e ilustrou com perfeição o potencial de catástrofe entrevisto por Simmel na agitada Berlim do começo do XX: Metropolis (Metropolis, 1926), do diretor austríaco Fritz Lang (1890-1976). Lang projetou aquela grande cidade para um século à frente: para o ano de 2026. O cineasta teria sido marcado pela visão da verdadeira metrópole do futuro que Nova York encarnava e que ele visitara em 1924 quando, na companhia de Erich Pommer, produtor da Ufa, foi prestigiar a estreia norte-americana de seu filme Die Nibelungen (Os Nibelungos, 1924).

Patrick McGilligan – e outros críticos depois dele – questionou a influência de Nova York no visual do filme, uma vez que a viagem ocorreu depois que a visão de Metropolis já havia sido plasmada por Lang e Harbou no roteiro que escreveram em junho de 1924 [6], e que foi publicado em julho, dedicado a Pommer, ou seja, antes da viagem, ocorrida em outubro. Mas roteiro não é storyboard, e os desenhos do filme foram feitos após a viagem, por Erich Kettelhut, seguindo as ideias de Lang (que mandou que ele retirasse do centro da cidade a Catedral que ali se encontrava e colocasse em seu lugar a Torre de Babel, por exemplo).

Nova York é uma das muitas influências do filme. No mesmo navio que o levou àquela cidade – onde viu verdadeiros arranha-céus e aglomerados urbanos como não havia iguais na Europa – Lang teve com o arquiteto expressionista Erich Mendehlson, criador da Casa Einstein, longas conversas sobre arquitetura. Consta também que o cineasta assistiu ao filme russo Aelita (Aelita, 1924), de Yakov Protazanov, com desenho de produção construtivista assinado pela artista Aleksandra Ekster, e que precedeu Metropolis na imaginação de uma cidade futurista. Em Marte também ocorriam conflitos de classe, embora a solução soviética para libertar os robôs-operários marcianos fosse levar a revolução bolchevique àquele planeta, governado pela despótica Rainha Aelita, símbolo do capitalismo.

Metropolis foi rodado entre maio de 1925 e outubro de 1926 nos estúdios de Babelsberg, em Potsdam, em grandes cenários e também com maquetes agigantadas por espelhos – o “efeito Schüfttan”, criado pelo fotógrafo Eugen Schüfttan. Foram realizadas animações em stop motion ao longo do filme, como na cena do tráfico intenso nas autopistas de Metropolis, que dura apenas dez segundos na tela e para a qual centenas de carrinhos miniaturas foram movidos um a um por pelo menos oito animadores em oito dias de trabalho.

Inteiramente controlada pela pré-estilização em estúdio, a megametrópole pode aparecer, no filme, perfeitamente dividida, como uma laranja cortada ao meio, em duas esferas distintas: o espaço urbanizado cheio de estímulos (fontes, jardins, vitrines, modismos, boates e veículos), habitado pelas elites, que dedica sua vida inteiramente ao prazer [7]; e o espaço subterrâneo esvaziado de estímulos (sombrio, cavernoso, sufocante, uniformizado, ritmado, mecânico e embrutecedor), ocupado pelos trabalhadores, que se esfalfam numa cadeia de produção implacável que esgota suas energias, pelo que seus corpos se curvam, precocemente envelhecidos, sem jamais conhecer os prazeres mundanos de Metropolis.

Para Enno Patalas, Metropolis seria o último filme expressionista e o primeiro da Neue Wirklichkeit (Nova Objetividade). Mas se há elementos da Neue Wirklichkeit no filme – como as imagens das engrenagens da fábrica – talvez criadas por Walter Ruttmann, um de seus cinegrafistas – o conjunto é essencialmente expressionista. Embora Lang rejeite a filiação ao expressionismo, ele o é pelos fortes contrastes que procura obter entre luzes e sombras e pelas interpretações exasperadas que exige dos atores – expressões demoníacas e gestos desvairados de Brigitte Helm como Mensch-Machine (Pessoa-Máquina); fúria extática de Rudolf Klein-Rogge como Rotwang; complexa Gestalt das massas: demonstrando na elite desregramento moral em expressões obscenas de volúpia; evoluindo na plebe da imobilidade curvada na submissão à embriaguez desengonçada na revolta.

Nessa metrópole maniqueísta – como o expressionismo deve ser, seguindo na cenografia os fortes contrastes da iluminação –, o espaço dos ricos só se cruza com o dos pobres no final apocalíptico. Já em termos de estilo, a cidade apresenta-se complexa, como um catálogo de tendências estéticas. Heine Schönemann, em Fritz Lang: Filmbilder, Vorbilder (1992) [8]; Dietrich Neumann, na coletânea Film Architecture (1999) [9]; e Juliana Weinberg, na dissertação As cidades imaginárias (2004) [10], fizeram repertórios bastante completos das diversas influências que a obra de Lang pode ter sofrido, incluindo um desenho de arranha-céu futurista do arquiteto Bruno Traut, o Monument des neuen Gesetzes (Monumento da Nova Lei, 1919), que teria  inspirado a forma da impressionante Torre de Babel.

Bruno Traut - Monument des neuen Gesetzes (Monumento da Nova Lei, 1919).

Bruno Traut – Monument des neuen Gesetzes (Monumento da Nova Lei, 1919).

Torre de Babel em desenho de Erich Kettelhut.

Torre de Babel em desenho de Erich Kettelhut.

Maquetes da Cidade dos Filhos com a Torre de Babel desenhada ao fundo.

Maquetes da Cidade dos Filhos com a Torre de Babel desenhada ao fundo.

A arquitetura arrojada dos arranha-céus de luxo que circundam a Torre de Babel remete aos projetos futuristas de Antonio Sant’Elia, assim como o conjunto das habitações populares esboça uma arquitetura cubista. O alarme na praça central, em forma de raio que culmina no címbalo – o gongo gigante – evoca o Denkmal der Maerzgefallenen (Monumento dos Caídos de Março, 1921), de Walter Gropius, dedicado aos mortos do movimento de resistência ao Putsch de Kapp em 1920 [11].

Gongo no condomínio popular de Metropolis.

Gongo no condomínio popular de Metropolis.

Denkmal der Maerzgefallenen (Monumento dos Caídos de Março), de Walter Gropius.

Denkmal der Maerzgefallenen (Monumento dos Caídos de Março), de Walter Gropius.

A esses estilos mescla-se o neobarroquismo expressionista dos Jardins Eternos, com colunas em forma de tubérculos; e o neoclassicismo monumental do Clube dos Filhos, com as paredes gigantescas do estádio combinando com as imensas pontes e ruas da cidade, nos moldes da arquitetura fascista, concebida para massas em constantes desfiles, marchas e paradas, já então rigidamente organizadas pelos coreógrafos do totalitarismo.

Além desses grandes espaços existe ainda um pequeno espaço agônico, em vias de extinção, cujas formas tortuosas seguem as da arquitetura expressionista que Lang parecia desprezar no interior do conjunto estético de sua obra, sempre a associando aos agentes do Mal. Esse espaço é habitado pelo inventor Rotwang. Trata-se quase de uma “casa sem porta nem janela”, como o ovo que responde à charada: “É uma casa branca, / não tem porta nem janela, / moram duas moças nela / uma branca e uma amarela”; ou como a maçã do conto infantil do menino que deve procurar “uma pequena casa vermelha sem porta nem janela com uma estrela dentro dela”.

A fantasia da casa sem porta nem janela já havia aparecido em pelo menos dois filmes mudos hoje desaparecidos: o alemão Das Haus ohne Tür (A casa sem janela, 1914), de Stellan Rye; e o húngaro Haus ohne Tür und ohne Fenster (A casa sem porta nem janela, 1922), de Fritz Feher. Mas a casa de Rotwang tem, afinal, uma porta (na qual está estampada uma estrela de cinco pontas, símbolo da magia) e uma janela, situada, contudo, no telhado, por onde escapam os gritos de Maria quando feita prisioneira. Essa casa estranha insiste em permanecer agarrada aos viadutos lisos e sadios da arquitetura verticalizada da futurista Metropolis, como um carrapato transmissor da febre maculosa, ou um cogumelo venenoso.

Freder diante da casa expressionista do inventor Rotwang.

Freder diante da casa expressionista do inventor Rotwang.

A gótica Catedral dos Sete Pecados Capitais.

A gótica Catedral dos Sete Pecados Capitais.

Num contraponto à casa expressionista do inventor, outro espaço, este amplo, mas pouco frequentado, impõe sua presença apenas no final do filme: a Catedral dos Sete Pecados Capitais, em estilo gótico, resquício medieval que sobreviveu na suposta Alemanha de 2026, e em cujo telhado as cenas culminantes do drama se desenrolam. Símbolo da eternidade do espírito germânico, a catedral gótica é o coração vazio da desumana Metropolis, onde a Torre de Babel domina em seu lugar, e que somente após a catástrofe volta a ser um espaço simbólico privilegiado.

Filho do todo-poderoso Joh Fredersen (Alfred Abel), o hedonista e alienado Freder (Gustav Fröhlich) tem sua “consciência política” subitamente despertada à simples visão da pregadora Maria (Brigitte Helm), cercada de crianças maltrapilhas. Ela invade os Jardins Eternos exclusivo das elites de Metropolis para apresentar às esquálidas crianças pobres seus “irmãos” milionários e bons-vivants: “Da sind eure Brüder” (Lá estão vossos irmãos) – ela diz, apontando para Freder. Fascinado pela estranha invasora, o jovem decide segui-la, penetrando nas Profundezas, até se deparar com a Casa das Máquinas.

Na megametrópole de Metropolis é a energia elétrica que faz tudo funcionar – da luminosa Babel das elites que se esbaldam em orgias, aos espaços sombrios dos trabalhadores explorados até a condição de mortos-vivos. Essa energia, que mantém funcionando tanto a produção da Casa das Máquinas quanto as especulações da Bolsa de Valores, acesas as luzes dos locais de diversão dos privilegiados e livre de inundações o condomínio popular das Profundezas, é produzida pela Máquina M, alimentada pelo incessante movimento das engrenagens das outras máquinas, por sua vez impulsionadas pela Máquina-Coração.

Se a Máquina-Coração parasse de funcionar, seja por um único dia, devido a um acidente, a uma greve ou revolta de trabalhadores, a luminosa Metropolis sofreria um blecaute total e os cavernosos subterrâneos povoados pelos pobres seriam invadidos pelas águas que correm dos encanamentos. O que faz a Máquina-Coração funcionar, impulsionando as outras máquinas, que necessitam de todo o trabalho das massas operárias, é a pontualidade dos relógios de força que regulam a energia produzida pela máquina central, a Máquina M.

Os ponteiros desses grandes relógios devem estar alinhados na altura certa, a cada momento, e a menor falha dos controladores dos ponteiros pode fazer a Máquina-Coração parar, levando a Máquina M a degringolar. O controlador dos ponteiros é um operário especial, que está fisicamente atado ao seu relógio e não pode dele se afastar nem por um segundo; as horas pesam como chumbo sobre suas costas e seu esgotamento físico é uma tortura diária, que ele precisa suportar para impedir a catástrofe do descontrole dos mecanismos. Mas acidentes acontecem, e assim como a máquina mecânica, que quebra, emperra e enferruja, também a máquina humana adoece, delira e sucumbe.

Freder, que decidira explorar o mundo subterrâneo das classes oprimidas por seu pai, logo testemunha um acidente na Casa das Máquinas: um velho controlador cai subitamente esgotado ao operar a Máquina-Coração, fazendo elevar a pressão a um ponto de quase catástrofe. A pane provoca uma explosão da Máquina M. Operários voam pelos ares, com seus corpos queimados. Horrorizado com o acidente de trabalho que manifesta a total exploração dos operários por seu pai, Freder tem a primeira de suas visões: a Máquina M transfigura-se, aos seus olhos, num imenso altar de sacrifícios – no Moloch que devora os trabalhadores. A imagem criada por Lang foi nitidamente inspirada pelo templo de Cartago no épico italiano Cabiria (Cabíria, 1914), de Giovanni Pastrone, no interior do qual, na sequência do sacrifício, crianças são colocadas numa plataforma, que as “devora” para dentro da fornalha que representa a boca do deus-monstro Moloch.

O tempo de Moloch, em Cabiria (Cabíria, 1914), de Giovanni Pastrone.

O tempo de Moloch, em Cabiria (Cabíria, 1914), de Giovanni Pastrone.

A Máquina M transformada em Moloch, em Metropolis.

A Máquina M transformada em Moloch, em Metropolis.

Um detalhe pouco comentado pelos analistas dessa visão é a materialização da ideia da escravidão introjetada na linha de montagem, uma imagem-conceito que remete à teoria marxista da alienação, e que será desenvolvida, alguns anos depois, em À nous la liberté (A nós, a liberdade, 1931), de René Clair; e em Modern Times (Tempos modernos, 1935), de Charles Chaplin. Em meio à fumaça, sobem as escadarias que conduzem à fornalha (a enorme boca do monstro), presidida pelos sumos sacerdotes com pesadas máscaras, primeiro os escravos da Babilônia, de cabeça raspada, amarrados como gado, conduzidos por seus carrascos. Eles sobem a golpes de chicote, desordenadamente.

Em seguida, são os trabalhadores que perfazem o mesmo caminho, mas desamarrados, uniformizados e numa fila bem ordenada, sem a necessidade de serem chicoteados, como se eles já tivessem introjetado a repressão e se conformado, assim, a se deixarem imolar “como carneiros num matadouro”. A imagem deve ter impressionado Hitler (Metrópolis era um de seus filmes favoritos) como uma antevisão da destruição dos judeus nas câmaras de gás e crematórios nos futuros campos nazistas de extermínio.

Em still de Horst von Harbou, Fritz Lang dirige uma massa de figurantes para a cena dos escravos sacrificados ao Moloch.

Em still de Horst von Harbou, Fritz Lang dirige uma massa de figurantes para a cena dos escravos sacrificados ao Moloch.

Em foto do Arquivo da S.S., judeus escravizados em Mauthausen sobem a Escada da Morte.

Em foto do Arquivo da S.S., judeus escravizados em Mauthausen sobem a Escada da Morte.

Em especial, o campo de Mauthausen materializou a visão do Moloch de Metropolis. Esse campo possuía uma pedreira, com uma rampa de 186 degraus. Seguindo um regime de doze horas de trabalho diário, sem comida nem água suficientes para qualquer esforço, os prisioneiros eram obrigados pelos S.S. a escalar correndo a escadaria, em filas cerradas, carregando blocos de pedra de 50 quilos. Caso recusassem, eram transferidos para a Krankenrevier (a barraca dos doentes) ou outros locais de extermínio. Na Escada da Morte, os prisioneiros desfaleciam, tombando sobre os de trás, em quedas sucessivas. Os caídos eram executados. No alto da pedreira, os sobreviventes, alinhados, participavam do chamado Muro do Paraquedas: colocados em fila, cada um tinha de escolher entre ser fuzilado ou jogar o companheiro do lado no precipício. Em 1943, subindo a Escada da Morte, um prisioneiro teria dito a um companheiro perplexo: “Conhece Metropolis?” [12]

Diante da visão do Moloch, Freder torna-se, da noite para o dia, consciente da alienação do trabalhador. Essa visão do inferno o transforma num socialista típico da classe média, que abandona o conforto do lar burguês para fundar partidos de massa e viver como proletário. Mostra-se desde então solidário com o sofrimento dos pobres. E corre até seu pai para narrar, abismado, as cenas infernais que presenciou na Casa das Máquinas. Mas Fredersen não move uma sobrancelha ao afirmar que os trabalhadores pertencem às Profundezas. E ainda demite seu secretário Josaphat (Theodor Loos) por não ter lhe trazido antes do filho a notícia daquele acidente. Defendendo Josaphat, Freder argumenta: “Pai, sabe o que significa ser despedido pelo Senhor? É ser condenado a ir para as Profundezas!”.

De fato, o poder em Metropolis não emana do povo nem do governo, mas daquele todo-poderoso empresário. Joh tem um enorme relógio em seu gabinete, semelhante àquele da Máquina Coração, mas esse relógio conta a seu favor, controlando o trabalho dos operários e dos agentes da bolsa que ali operam, seguindo suas orientações. Ocupado apenas com seus negócios, ele mais uma vez dá de ombros quando Freder apela para que ele não despeça Josaphat.

Mas Fredersen dá de ombros. O destino dos outros não comove o empresário. Freder afasta-se, então, a passos trêmulos desse pai de coração empedrado. E, marcando o domínio da linguagem visual por Lang, há aqui uma perfeita coincidência de espaço e emoção: o filho afasta-se do pai nos dois sentidos, isto é, espacialmente e emocionalmente (ou ideologicamente). E, após o choque traumático, Freder lança-se como uma flecha para fora do gabinete, surpreendendo, ainda na escada, o desesperado Josaphat prestes a dar um tiro na cabeça. Ele salva o funcionário caído em desgraça prometendo empregá-lo como seu serviçal.

De bilionário alienado a líder político carismático: Freder deixa de agir movido pelo sexo – porque nem cérebro ele parecia ter – para agir segundo o coração. Ele agora deseja sentir na carne o sofrimento dos oprimidos. E retorna às Profundezas, em busca de Maria e de seus “irmãos” pobrezinhos. Cabe aqui uma observação sobre os espaços de Metropolis, às vezes confundidos na trama pelo sacrifício da continuidade espacial à continuidade dramática, privilegiada por Lang dentro de sua visão expressionista (mesmo denegada) da narrativa.

O filme abrira com os trabalhadores descendo em elevadores até a fábrica, instalada centenas de metros abaixo do solo: mas o que eles faziam na superfície? Não moravam nos subterrâneos? A descida deles às Profundezes segue apenas uma lógica dramática. Após a visão da Máquina M transformando-se no Moloch, Freder sai em disparada da fábrica subterrânea por uma porta que dá para uma rua da Cidade dos Filhos, onde um carro com motorista o espera, para levá-lo de volta à Torre de Babel. Aí, para emergir das Profundezas, Freder não precisou tomar nenhum elevador: a continuidade espacial é sacrificada à continuidade dramática, pois a interrupção dos eventos encadeados diminuiria o impacto da sequência.

Depois de ser abalado com a frieza do pai, Freder decide aprofundar sua vivência no seio do proletariado. E retorna mais uma vez às Profundezas. De dentro do vapor ele vislumbra um jovem controlador de ponteiros da Máquina-Coração desfalecendo. E o acode. Ao ser ajudado, o rapaz preocupa-se mais com a Máquina, que não pode parar. Freder o acalma e, para evitar novo acidente, assume o controle dos ponteiros. Troca de roupa com o jovem operário que traz em seu boné o número 11811 e passa o resto do dia a esgotar-se no controle dos ponteiros. Próximo do fim do expediente, seu corpo é uma chaga viva de cansaço. No auge do sofrimento, Freder explode em prantos, bradando aos céus como o Cristo abandonado na cruz: “Pai, como dez horas custam a passar!”. A cena combina o imaginário medieval e gótico da crucificação com as estéticas modernas do futurismo e do construtivismo, tendo como referência Der Mann am Schaltbrett (1924), de Kurt Schmidt.

Crucificado nos ponteiros do relógio de força, que controla a Máquina-Coração, que gera toda a energia de Metropolis, Freder chega ao limite de suas forças. Por sorte, o turno do dia terminou. Nessa cidade do futuro, o sacrifício dos controladores dos ponteiros é necessário para impedir a catástrofe da impontualidade – a única que a imaginação de Simmel concebeu para a grande cidade e que a imaginação de Lang materializou de forma espetacular em Metropolis. Lang não foi, contudo, o primeiro cineasta a imaginar essa catástrofe anunciada por Simmel. Antes dele, René Clair imaginou uma catástrofe universal a partir da paralização dos ponteiros de todos os relógios do mundo, isto é, da paralização da própria humanidade no tempo.

Em Paris qui dort (Paris que dorme, 1925), o cientista louco Dr. X lança de Paris um raio paralisante que imobiliza todas as pessoas do mundo, com a exceção do guarda noturno que dormia no alto da Torre Eiffel, acima do alcance do raio, e de um grupo que chegava à cidade de avião, voando naquela hora ainda acima da Torre. Na cidade vazia, onde nada mais funcionava e onde ninguém mais se movia, toda a população imobilizada como estátuas de cera, o guarda acaba encontrando o grupo que chega ao aeroporto vazio e se dirige ao centro de Paris no único automóvel que está a transitar. Esses “sobreviventes” da catástrofe têm agora a Cidade Luz a seu dispor, para nela satisfazerem todos os seus desejos, até que a riqueza sem fim que adquirem rapidamente os enche de tédio.

A automação passou a ser incorporada à vida mental dos urbanoides a partir de 1914, com a introdução da primeira linha de montagem automatizada na Ford Motor Company, de Henry Ford. O industrial seguiu os princípios de padronização propostos por Frederick Taylor, método conhecido como taylorismo, com os veículos montados em esteiras rolantes enquanto os operários ficavam parados no lugar, realizando a única etapa que cabia a cada um deles na produção. O método também ficou conhecido por fordismo, e permitiu àquela companhia produzir mais de dois milhões de carros por ano na década de 1920.

É por isso que a revolta dos trabalhadores de Metropolis resume-se à destruição das máquinas. Sob a alienação imposta pelo fordismo, retorna-se, em pleno século XXI, a uma forma primitiva da revolta operária conhecida como Luddismo, surgida em 1811, na Inglaterra, quando o líder operário Ned Ludd ameaçou os industriais de Nottingham por retirarem trabalho aos artesãos com a mecanização das tecelagens. A revolta cristalizou-se num assalto noturno à manufatura de William Cartwright, em York, em 1812, quando os luddistas entraram na fábrica e destruíram as máquinas, dando início a uma onda de depredação de unidades fabris. A condenação à morte de treze luddistas deu fim ao movimento em 1817.

A destruição das máquinas pelos operários-escravos de Metropolis faz eco ainda às revoltas operárias da Alemanha de 1844, que ressuscitaram o Luddismo. A escravidão fora abolida, mas os tecelões da Silésia ainda viviam sob um regime próximo ao feudal. Trabalhando em suas casas, eram obrigados a vender barato seus produtos a terceiros, que os revendiam com menos trabalho e mais lucro no mercado. Com o fechamento do mercado americano durante a Guerra Civil, a produção alemã, atrasada e sofrendo a concorrência inglesa, não conseguiu enfrentar a concorrência da nova indústria têxtil da Polônia. Os tecelões não tinham mais como pagar suas prestações e impostos estatais [12]. Wilhelm Wolff denunciou no jornal Breslauer Zeitung que o proletariado alemão vivia “amontoado em masmorras”. Finalmente, em 1844, em Peterswaldau e Langenbielau, os tecelões destruíram suas casas e suas máquinas. Seguiu-se uma repressão brutal, com dezenas de tecelões fuzilados. A culpa da revolta foi lançada sobre os comunistas.

Comovido com o episódio, Heinrich Heine escreveu o poema “Die schlesischen Weber” (Os tecelões da Silésia, 1844) [13], de impressionante poder de síntese na expressão da revolta. Wolff denunciou o pauperismo em A miséria e o levante da Silésia (1845), mostrando a inutilidade das soluções caridosas, defendendo a mudança das condições de trabalho. Mais tarde, o dramaturgo naturalista Gerhart Hauptmann – que aderiu ao nazismo no fim da vida – inspirou-se na revolta da Silésia para compor sua peça mais famosa: Die Weber (Os tecelões, 1892), levada às telas em Die Weber (Os tecelões, 1927), de Frederic Zelnik, em adaptação pouco inspirada que não atingiu a dramaticidade da peça e permaneceu sem repercussão.

Metropolis insere-se nessa realidade de lutas operárias associadas à destruição das máquinas e a certo masoquismo suicida presente na revolta dos tecelões silesianos: por isso a destruição da Máquina M levará à inundação do conjunto habitacional popular da cidade subterrânea. Contudo, o objetivo de Fredersen, que era o de induzir os operários à revolta para poder depois reprimi-los com toda a força necessária, terá desdobramentos imprevistos, fazendo o caos instalar-se não apenas nas Profundezas, mas também na esplendorosa Cidade dos Filhos.

Os planos de Freder sofrem, igualmente, reviravolta, O operário 11811, vestido com suas roupas, deveria esperar por ele em companhia de Josaphat. Mas o rapaz encontra uma pequena fortuna no bolso da calça do descuidado bilionário, e se desvia do caminho, enfeitiçado pelos folhetos de propaganda da boate Yoshiwara, despejados em massa, evocando negras, orientais e lésbicas entregues ao prazer da dança e do sexo.

O nome oriental da boate, que reforça a ideia da “mistura de raças”, remete ao verdadeiro distrito de prostituição que existia no Japão. No começo do século XVII, a prostituição – feminina e masculina – grassava em Kyoto, Osaka e Edo. Para controlar esse estado de coisas, Tokugawa Hidetada, do xogunato de Tokugawa, restringiu a prostituição a certos distritos das cidades: Shimabara, em Kyoto (1640), Shinmachi, em Osaka (1624-1644) e Yoshiwara, em Edo (1617) – atualmente Tóquio.

Um filme sobre esse “distrito da luz vermelha” da velha Tóquio fora realizado na Alemanha alguns anos antes de Metropolis e pode ter servido como referência para a criação do nightclub  Yoshiwara por Harbou e Lang: Yoshiwara, die Liebesstadt der Japaner (Yoshiwara, a cidade do amor do Japão, 1920), de Arthur Bergen, com Lya Mara, Heinrich Schroth, Arthur Bergen e a grande dançarina Anita Berber.

Logo depois de Metropolis, outro filme alemão foi lançado retomando as fantasias eróticas alemãs em torno das gueixas: Eine Nacht in Yoshiwara (Uma noite em Yoshiwara, 1928), de Emmerich Hanus, que incluía no elenco dois dos atores principais de Metropolis: Alfred Abel e Rudolf Klein-Rogge.

Rotwang compactua com a “degeneração” de Yoshiwara: é ali que ele coloca sua Pessoa-Máquina para operar na sociedade uma espécie de decadência programada. No romance de Harbou, a criatura seria delicada e sem rosto, com a carne feita de cristal transparente e os ossos de prata. Seus olhos transmitiriam uma impressão de mansa loucura. Quando Fredersen pergunta o que era aquilo, Rotwang chama sua criatura de Futura, de Paródia (do ser humano) e de Desilusão (pois é uma mulher parcial).

Rotwang explica que Futura é obediente e funciona como agente provocador ideal, conduzindo os homens ao seu destino. Rotwang ostenta uma mão mecânica depois de ter perdido essa parte de seu corpo nas experiências que empreendeu no laboratório para tentar reviver Hel, sua antiga amante, que se casara com Fredersen e morrera ao dar à luz a Freder. Além dessa “degeneração” inscrita em seu organismo, Rotwang emprega um anão deformado como assistente.

Preocupado com as incursões do filho mimado nas Profundezas, Fredersen manda um espião, o Homem Magro (Fritz Rasp), segui-lo. Mas este perde a pista de Feder ao seguir o operário 11811, que trocara de roupa com ele. O Homem Magro esconde-se atrás das páginas abertas do Jornal de Metropolis, diante de um jornaleiro expressionista, onde as revistas formam trilhas que se cruzam no espaço como entroncamentos ferroviários.

Segundo a descrição do romance, Yoshiwara possui um auditório em forma de concha, onde a multidão compartilha uma alucinação narcótica, pela qual um deles se converte na “concepção personificada da intoxicação de todos eles… Cada uma das mil pessoas em êxtase experimenta um êxtase multiplicado por mil, que se encarna nele.” Ali o operário 11811 enlouquece com a nova sensação. [15]

Entrementes, Freder encontra Maria nas Catacumbas, ainda mais fundas que a Cidade Subterrânea, escavadas em tempos imemoriais da moderna Cidade dos Filhos. Em seus meetings subterrâneos, à luz de grandes velas e cruzes tortas, a pregadora reúne os operários-escravos para anunciar a boa nova, que ela narra em forma de parábola.

Maria prega um novo pacto social a ser selado por um Messias, cuja chegada iminente ela anuncia diante de um altar no qual a multiplicação das cruzes sugere a existência de uma nova religião pagã, presidida por muitos Cristos, de variados tamanhos. A nova religião de Maria subverte o cristianismo por dentro: ao invés do Cristo-Deus da fé monoteísta, simbolizado por uma única cruz em cada templo, nessa nova religião os operários é que são divinizados pela sua crucificação simbólica na linha de montagem.

A parábola do dia é a história dos arquitetos da Torre de Babel. Os sábios haviam sonhando atingir as estrelas, pois “grande é o homem”. Mas aqueles que conceberam a Torre de Babel não podiam construi-la com suas próprias mãos. Eles empregaram, então, na tarefa, milhares de escravos, que nada sabiam de seus elevados ideais. O hino de glória a um homem tornou-se a desgraça de muitos – e a revolta dos escravos levou à ruína de Babel. Faltou um Mediador. Também em Metropolis faltava quem unisse Cérebro e Mãos.

A parábola da Torre de Babel é uma entre as muitas alusões bíblicas que percorrem a trama. Os Jardins Eternos aludem ao Jardim do Éden; as Profundezas, ao Inferno. Os personagens têm nomes bíblicos: Joh, Senhor de Metropolis, alude a Jeová, o D’us de Israel na Bíblia hebraica, o Antigo Testamento; Maria, assim como a mãe de Deus no Novo Testamento cristão, “gera” o Messias (o Mediador) pelo anúncio de sua chegada; o ajudante Josaphat remete ao santo cristão.

Para escapar da implacável vigilância tecnológica, os operários reúnem-se em catacumbas, como em catacumbas reuniam-se os primeiros cristãos perseguidos pelos imperadores romanos. A inundação da cidade evocará o Dilúvio. E o acordo final será selado diante da Catedral dos Sete Pecados Capitais. A conclusão retoma a epígrafe que abre o filme e segundo a qual “cérebro e mãos precisam de um Mediador”.

Mas quem seria o Mediador – que não seria trabalhador, nem capitalista? A epígrafe esclarece: “O Mediador entre cérebro e mãos precisa ser o coração.” [16] Uma metáfora dentro de outra: pois quem seria o coração? Pode-se pensar na classe média. Desprovida dos meios de produção, que pertencem ao “cérebro”, mas já liberta, nas metrópoles, da escravidão do trabalho realizado em fábricas insalubres pelas “mãos” da classe trabalhadora, essa classe “mediadora” era a que gerava, de fato, a maior parte dos intelectuais da sociedade – seus verdadeiros cérebros.

Mas há no filme uma série de deslocamentos de sentido. Como no universo da imensa Metropolis a classe média está ausente, a sociedade aí se divide basicamente entre elites privilegiadas e trabalhadores escravizados. Pertenceria à classe média apenas o Rotwang (o verdadeiro cérebro de Metropolis, e maligno), que ainda mora numa casa própria, resquício de uma época liberal de proprietários medianos; e os empregados mais próximos de Joh Fredersen, como Josaphat, que ao ser despedido tenta matar-se para não ser obrigado a trabalhar nas Profundezas.

Nesse universo sem mediação, pois desprovido de classe média, o “coração” mediador acaba sendo representado por Freder, um jovem bilionário à-toa, que goza uma vida de luxo e prazer, já destinado a substituir o pai no comando de Metropolis, mantendo o imutável status quo. Sua transformação de bilionário alienado a salvador de Metropolis dá-se por meio de um coup de foudre. Levado pelo amor que sente à primeira vista pela altruísta Maria, Freder adquire “consciência política” e passa a acreditar ser ele o predestinado e ansiado Mediador.

Projetada pelo Cérebro e executada pelas Mãos, a cidade futurista de Metropolis é ao mesmo tempo esplendorosa e sombria, pois reservou o céu para os ricos, relegando os pobres ao inferno. Roubados da luz do sol, substituída pela luz elétrica de enormes painéis luminosos instalados no imenso teto que encerra a cidade subterrânea, os trabalhadores vivem como ratos de duas patas, ou como as galinhas nas granjas modernas, que colocam ovos sem parar por não distinguir mais o dia da noite.

O único alívio que encontram para sua brutal exploração é a boa nova espalhada pela pregadora Maria. Direto das Catacumbas secretas, escavadas nas Profundezas, aonde o poder totalitário de Fredersen ainda não chegara, ela anuncia a chegada iminente de um Mediador, que unirá Cérebro e Mãos. Refratário a qualquer mudança no status quo, Fredersen tenta liquidar as pretensões de Maria.

Fredersen consulta Rotwang para descobrir aonde se localizam as Catacumbas, e este não apenas as mostra a ele a partir de um túnel escavado em sua casa misteriosa – cheia de alçapões e portas de madeira automáticas – como também revela sua nova invenção: a Pessoa-Máquina, que construiu com as feições de Hel. Fredersen pede-lhe, então, que termine a criatura dando-lhe as feições de Maria e fazendo da réplica uma subversiva a fim de desacreditar a pregadora junto aos operários, depois da repressão que ele ordenará  contra os inconformados que procuram salvação numa nova religião.

Rotwang acolhe o pedido e persegue Maria com uma lanterna, jogando luz sobre seu rosto e sobre os ossos dos esqueletos que jazem nas Catacumbas, exercendo o seu sadismo, sem muita utilidade prática, mas obtendo para o deleite dos espectadores efeitos de luz e sombra de grande dramaticidade. Como a mandrágora Alraune do romance de Heinz Ewers, que a mesma Brigitte Helm representará em seguida, em Alraune (Mandrágora, 1928), de Henrik Galeen, embora clonada da boa Maria, a Pessoa-Máquina “nasce” com uma alma perversa, tendo sido programada por Rotwang para praticar apenas o Mal.

É um aparente paradoxo que a Pessoa-Máquina aja a serviço de Fredersen, preocupado com a influência da boa Maria sobre os trabalhadores por ele escravizados. Na verdade, a Pessoa-Máquina foi programada por Rotwang, que apenas finge servir a Fredersen, desejando na verdade sabotar o mundo que seu rival amoroso construiu: no romance, essa intenção fica evidente, e Rotwang termina quase como herói depois de tentar destruir o verdadeiro vilão, o grande capitalista.

Enquanto Maria permanece sequestrada por Rotwang, a Pessoa-Máquina passa a agir livremente como se fosse Maria, mas não mais acalentando, e sim sublevando os operários e os incitando a destruir as máquinas. A  revolta leva à destruição das máquinas, ligada aos sistemas hidráulicos da cidade, o que faz inundar o bairro proletário, ameaçando de afogamento os filhos dos operários, ali abandonados enquanto os pais trabalham: destino trágico só evitado pela ação conjunta do novo casal de heróis, formado pela visionária Maria e seu ansiado “Messias” Freder.

A falsa Maria conduz não apenas os operários à rebelião, como também as elites à decadência. Nas Profundezas, ela opera a revolta; em Yoshiwara, a dissolução dos costumes – embora não fique claro o objetivo disso. Mas, independente de servir a Fredersen, Rotwang possui uma agenda pessoal: jamais tendo perdoado aquele por ter seduzido sua amada Hel, ele programa sua Pessoa-Máquina para destruir o senhor de todos os trustes, ainda que o filme não detalhe seu plano. Como um demônio de saia, a Pessoa-Máquina age à maneira do Flautista de Hammelin, e enfeitiça tanto os trabalhadores infantilizados pelo trabalho sem lazer, quanto os burgueses infantilizados pelo lazer sem trabalho. Os  burgueses babam e reviram os olhos até se matarem na tentativa de possuí-la. Os trabalhadores se esquecem de seus filhos e destroem a Máquina M bailando.

A morte desce à cidade!

O tema da morte era caro a Lang, que relatou ter ficado impressionado com um cartaz que vira pregado num poste antes de rodar Dr. Mabuse, der Spieler (Dr. Mabuse, o jogador, 1922): “Berlin, dein Tanz ist den Tod” (Berlim, tua dança é a morte!). A imagem do cartaz – uma mulher a dançar com um esqueleto – e a mensagem nela implícita ressurgiram em Metropolis. Mas mesmo antes disso, ele já havia escrito o roteiro de Hilde Warren und der Tod (Hilde e a morte, 1917), de Joe May, onde a Morte aparecia sob uma forma humana, encarnada por um homem magro e pálido, de cabelos escorridos – o próprio Lang atuando como ator.

No roteiro que Lang escreveu para o filme, hoje desaparecido, Totentanz (Dança da morte, 1919), de Otto Rippert, uma linda dançarina (Sascha Gura) era usada por um aleijão (Werner Krauss) para levar os homens à morte, arrecadando suas fortunas, até que ela caía apaixonada por uma das vítimas; o aleijão dizia que ela poderia viver com ele se o amante escapasse de um bizarro labirinto escavado nos subterrâneos da casa. Pouco depois, dirigindo Der Müde Tod (As três luzes / A morte cansada, 1921), Lang fez novamente da Morte – vivida pelo sinistro Bernhard Goetzke – um personagem central da trama, propondo um jogo semelhante à mulher recém-casada que não se conforma com a perda do amado.

Em Metropolis, a Morte ganha nova encarnação sob a forma de um esqueleto que se anima e toca flauta com dedos cadavéricos, avançando ameaçadoramente com sua foice sobre a cidade. O personagem foi interpretado por Brigitte Helm, sob uma máscara de corpo inteiro. O figurino, a exemplo da armadura da Pessoa-Máquina e das roupas usadas pelas mulheres nos Jardins Eternos, era uma verdadeira escultura, realizada pelo artista Walter Schulze-Mittendorff, feita com uma pasta de “madeira flexível” lançada na época. A Morte – e sua dança na cidade – é um dos grandes temas do filme – essa grande sinfonia audiovisual da catástrofe urbana.

Como as “sinfonias urbanas” que surgiram nessa época em diversas cinematografias, Metropolis tomou de empréstimo a linguagem da música para dividir sua narrativa em três partes, na forma de Prólogo, Intermezzo e Furioso. Gottfried Huppertz, que já havia composto para Lang a trilha de Die Nibelungen, compôs para Metropolis uma sinfonia com “temas” para os principais elementos e personagens: para o título, a epígrafe, a Torre de Babel, os trabalhadores, as máquinas, o Moloch, a Yoshiwara (um foxtrote), os Jardins Eternos (uma valsa); e para Maria, Freder, Rotwang, Pessoa-Máquina, Fredersen, além de duas citações: a Marseillaise, para a sequência da revolta operária; e Dies Irae, para a dos Sete Pecados Capitais.

Metropolis insere-se naquele grupo de filmes onde a cidade é o tema principal: desde Rien que les heures (Apenas as horas, 1926), de Alberto Cavalcanti, que transformou Paris na protagonista do caleidoscópio impressionista sobre os excluídos, acompanhando um dia na vida de pobres, marginais e prostitutas de cais do porto. A ideia inspiraria outros cineastas de vanguarda, em obras do mesmo estilo, como Berlin, die Symphonie einer Großstadt (Berlim, sinfonia de uma cidade, Alemanha, 1927), de Walther Ruttmann (um dos cinegrafistas de Metropolis, responsável talvez pelas imagens das engrenagens das máquinas na abertura do filme, no estilo realista da Neue Wirklichkeit); Chelovek s kino-apparatom (O homem da câmera, URSS, 1929), de Dziga Vertov, que documenta um dia na cidade de Moscou; e São Paulo, sinfonia da metrópole (Brasil, 1929), de Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig, que fazem o mesmo com São Paulo.

As “sinfonias urbanas” dos anos de 1920 anunciavam a era das massas. Em Metropolis, de fato, o tema da grande cidade corre paralelamente – até fundir-se – ao tema das massas urbanas. A luta de classes é aí associada à ideia de “decadência do Ocidente”. A ideia foi lançada por Oswald Spengler em Der Untergang des Abendlandes (O declínio do Ocidente, 1918). Sua visão negativa do progresso era compartilhada por Harbou e Lang, que condenavam (não apenas em Metropolis, mas em todos os que realizaram juntos na República de Weimar) o estilo de vida moderno, urbano, citadino, associando-o à decadência de costumes, à “degeneração racial”, à morte da civilização.

Assim, a dança sensual e feiticeira da Pessoa-Máquina conduz os trabalhadores a uma dança da morte diante da Máquina M e, em seguida, as elites, que saem da boate Yoshiwara durante o blecaute, a uma dança sobre o vulcão. A metáfora da iconografia medieval das danças da morte é explicitada na nova visão que Freder tem após o impacto de ver a falsa Maria, que ele pensa ser sua amada, abraçada a seu pai.

A sensação de vertigem é traduzida por Lang em imagens literais na tela, com uma explosão de figuras abstratas, cenários que se tornam fluidos por lentes deformantes e a queda do personagem num abismo sem fim. Ardendo em febre, ele vê, então, a Morte avançando sobre a cidade, em cenas que se sobrepõem às da falsa Maria reinando na Yoshiwara como a Rainha da Babilônia descrita no sermão que Freder ouvira na Catedral dos Sete Pecados Capitais.

Com gestos e expressões demoníacas, a falsa Maria usurpa o altar da verdadeira Maria para incitar os operários a destruir as máquinas que os escravizam. Freder não reconhece essa Maria satânica, mas ele é reconhecido pelos operários, que tentam então linchá-lo como o filho do patrão que é. Mas o operário 11811 o salva de ser assassinado interpondo seu corpo à faca que se destinava a penetrar o coração do patrãozinho: “Fiel, afinal”, ele declara ao morrer nos braços do ricaço, como um militante que sacrifica sua vida para defender a de seu amado líder.

Na Yoshiwara, a falsa Maria enlouquece os homens, levando-os a assassinatos e suicídios, apenas dançando, lasciva, suas pantomimas eróticas sobre uma fonte sustentada por sete homens negros, associados às estátuas dos Sete Pecados Capitais. Enquanto isso, a verdadeira Maria é mantida em cativeiro por Rotwang na mansarda de sua estranha casa. Novamente a caminho das Profundezas, Freder passa diante da casa de Rotwang.

Por uma tremenda coincidência, Maria grita nesse exato momento por socorro. Freder ouve o grito e arromba a porta da casa, que na verdade se abre automaticamente, uma atrás da outra, até que ele vê um trapo do vestido de Maria preso a uma delas, e a câmera avança junto com seu braço até que sua mão alcança o pano, numa cena de grande impacto visual.

Na Casa das Máquinas, Groth (Heinrich George), o Guardião da Máquina-Coração, boqueia o acesso a ela assim que percebe que os operários enlouqueceram. Mas ele recebe uma telechamada de Fredersen ordenando que ele abra as comportas. Groth não entende essa ordem que permite aos operários destruir a Máquina M, mas ele a cumpre, sempre fiel ao patrão. A trilha alude neste momento à Marseillaise, associando a revolta luddista dos trabalhadores à Revolução Francesa.

Numa das amplas avenidas dessa Metropolis em transe, a dança da morte dos trabalhadores funde-se à dança sobre o vulcão das elites. Numa colisão urbana, as duas massas “degeneradas” entrechocam-se, sendo a falsa Maria, culpada da catástrofe pelos trabalhadores, que se eximem da responsabilidade por seus atos. Ela é agarrada e arrastada a uma fogueira, como uma bruxa na Idade Média. Enlouquecidos pela suposta morte de seus filhos, a turba pensa estar a queimar a pregadora Maria que, enlouquecida, teria desviado a todos do bom caminho. Mas a vítima revela ser, em meio às chamas, uma Pessoa-Máquina.

Neste momento, Freder avista a verdadeira Maria sendo arrastada por Rotwang pelos telhados da Catedral gótica – como o sonâmbulo Cesare arrastava a heroína desmaiada pelos campos tortuosos de Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene – e parte em disparada para tentar salvá-la. Segue-se uma arriscada luta corpo a corpo entre Rotwang e Freder, em meio às ardósias e as gárgulas medievais dos telhados da Catedral. Impotente, paralisado de desespero, Fredersen acompanha tudo ajoelhado, com as duas mãos juntas na cabeça. Quando, após a luta em que Freder atocaia e elimina o inventor, o Senhor de Metropolis retira as mãos da cabeça, seus cabelos tornaram-se brancos.

Diante da Morte iminente de seus filhos (os esteios da velhice dos pobres na enchente, o único herdeiro do bilionário na luta contra Rotwang), todos parecem ter aprendido a lição. Mas para que se reconciliem, o industrial e o líder dos trabalhadores precisam dar-se as mãos. Hesitam, porém. A última resistência à reconciliação das classes é quebrada, porém, graças à interferência de Freder, incitado por Maria. E, assim, no alto dos degraus da Catedral dos Sete Pecados Capitais, Fredersen e Groth engolem seus orgulhos corporativos e selam o compromisso entre classes trabalhadores (Mãos) e capitalistas (Cérebro), mediado pelo Mediador (Coração).

O aperto de mãos aparentemente não muda nada. Na verdade, é neste momento simbólico que Freder finalmente assume seu papel de Mediador, seu posto de comando na organização da nova sociedade que nasce, substituindo o velho poder “frio e mecânico” do agora velho pai, cujos cabelos embranqueceram. Freder é o novo poder, o coração jovem, mais “caloroso e humano”. Na Alemanha de 1926, a velha dominação autoritária de Fredersen associava-se ao capitalismo liberal, à democracia “decadente” da República de Weimar. E o Mediador, o “coração ausente” daquela sociedade, representava o futuro que se imaginava pertencer ao novo poder “revolucionário”, pois anticomunista, anticapitalista, anti-intelectual e populista, do crescente movimento nacional-socialista.

Aplicando ao filme os conceitos desenvolvidos por Elias Canetti em Massa e poder, temos que, após o caos desencadeado pelo “cristal de massa” (a Pessoa-Máquina), a massa “aberta” dos operários em revolta volta a fechar-se, sob a liderança de Groth, retornando ao estado natural de submissão ao poder. É essa “massa fechada” que caminha lentamente, de forma ordenada e pacífica, numa pirâmide humana horizontal, em direção à porta da Catedral, preparando o final reconciliatório. Mas para se fechar definitivamente, a massa aberta exige um reconhecimento: o aperto de mãos entre Groth e Fredersen.

O gesto de reconciliação entre as classes antagônicas foi considerado, conforme a percepção de cada crítico, como ingênuo, utópico, conservador ou revolucionário. Lotte Eisner, amiga de Lang, tentou minimizar o compromisso político do cineasta com a mensagem da cena final atribuindo-a exclusivamente à roteirista Harbou, como se Lang não tivesse co-escrito o roteiro do filme, que dirigiu com mão de ferro, controlando cada segundo de sua filmagem e edição. Ao desfecho “ingênuo” ao gosto retrógrado e piegas de Harbou, Lang teria preferido – ele revelou a Eisner – que Freder e Maria embarcassem num foguete rumo à Lua. Eisner vê nessa ideia uma interessante ligação de Metropolis com Frau im Mond (A mulher na Lua, 1929) [17]. O final absurdo parece mais um conto da carochinha que Lang improvisou para Einser para eximir-se da simpatia pelo nazismo que o filme exalava.

Da mesma forma, a suposta intenção original de elaborar como tema principal do filme o conflito entre o mundo da magia e do ocultismo (Rothwang) e o mundo da modernidade técnica (Fredersen), que Lang também revelou a Eisner, tampouco se sustenta [18]. O filme mostra esses dois mundos numa perfeita e irracional fusão, o cientista sendo ao mesmo tempo um feiticeiro, a Pessoa-Máquina se transformando em Bruxa, a Grande Indústria assumindo a forma do monstruoso deus Moloch.

Metrópolis foi a mais cara produção da história do cinema alemão. Segundo os estudiosos, Lang teve para o filme, rodado em 310 dias e 60 noites, de 22 de maio de 1925 a 30 de outubro de 1926, um orçamento de cinco a seis milhões de Reichmarks (1 Reichsmark valendo então 4,2 dólares), utilizou 620 km de filme negativo e 1.300 km de filme positivo; contratou 36 mil figurantes (dentre eles, 1.100 carecas, 100 negros, 25 chineses e 750 crianças), 750 atores para pequenos papéis e 8 atores principais, gastando 1,6 milhão de marcos em cachês. Fez confeccionar 200 mil figurinos e 3.500 pares de sapatos, gastando 200 mil marcos em costumes. Fez construir entre 500 e 600 maquetes de arranha-céus de 70 andares, gastando 400 mil marcos em cenários e energia elétrica. [19]

A produção despertava tanta curiosidade que os sets de filmagem foram visitados por pelo menos dois grandes cineastas: Sergei Eisenstein e Alfred Hitchcock. Durante a produção, Lang recebeu muitas críticas por insistir em entregar o papel principal dessa superprodução a uma jovem atriz desconhecida. Sem nunca ter trabalhado no teatro ou no cinema, Brigitte Eva Gisela Schittenhelm foi, com vinte anos de idade, e sob o nome abreviado de Brigitte Helm, lançada no papel duplo da pregadora Maria e da Pessoa-Máquina. E, forçada por Lang até seus limites, ela se tornou uma estrela da noite para o dia, num desempenho expressionista até as raias da loucura [20]. Mas as intuições geniais de Lang, e seu impressionante (por vezes autoritário e violento) trabalho com os atores, não fizeram do filme um sucesso.

Mutilações

Em dezembro de 1926, antes mesmo da estreia em Berlim, o representante americano da Ufa, Frederick Wynne-Jones, levou uma cópia da versão integral de Metropolis para os EUA, para que a Paramount, então associada à Ufa, se decidisse a distribuí-lo na América. Concluiu-se que o filme era longo demais para o público norte-americano, e a Paramount exigiu cortes.

Vendido para a Paramount, o filme teve sua versão americana reduzida para 2826 metros [21]103 minutos). A edição e a adaptação foram feitas pelo dramaturgo Channing Pollock, junto com Julian Johnson e Edward Adams. Pollock removeu as cenas que explicavam o conflito entre Fredersen e Rotwang em torno da amante comum, a falecida Hel (cujo nome soava mal, como “inferno”, hell, em inglês) e, com isso, os motivos da criação da Pessoa-Máquina. Channing achava ridícula a criação de um robô para substituir a amante morta: “Como é que ele faria sexo com uma lata fria?”, perguntou-se. Preferiu um cientista louco a la Frankenstein, que construiria a Pessoa-Máquina com o objetivo de substituir os trabalhadores humanos. Irritado com a “coerência” assim dada ao filme, o restaurador Enno Patalas perguntou-se a seu turno: por que razão ele substituiria os trabalhadores humanos por uma Pessoa-Máquina de aparência feminina?

Pollock também extirpou a perseguição que o Homem Magro (Fritz Rasp) faz a Fredersen, ao operário Georgy ou 11811 (Erwin Biswanger) e a Josephat. Suprimiu algumas  cenas passadas em Yoshiwara e outras da eletrizante perseguição final. Para que o filme fizesse sentido, cenas foram recombinadas e intertítulos modificados. Para Pollock, o filme original “mergulhava o espectador num simbolismo do qual saía sem conseguir responder de que se tratava”; ele se convenceu de que sua edição mutiladora conseguira “dar sentido” à obra. Além de modificar a trama, Pollock mudou o nome de Joh Fredersen para John Mastermann e o de Freder para Eric…

Na Alemanha, Metropolis foi apresentado pela primeira vez ao mundo na noite de gala de 10 de janeiro de 1927 no Ufa-Palast am Zoo, em Berlim, na versão integral sem cortes, supostamente com 5.775 metros (210 minutos de duração) [22]. O ingresso para essa première foi vendido a 80 marcos-ouro [23] e a ela compareceu a nata da sociedade. Nove dias depois, Metropolis estreou no Ufa-Pavillon, na Nollendorf Platz, em Berlim, a 19 de janeiro de 1927, com a duração reduzida para 4.189 metros (156 minutos). Alex Stöcker fotografou a fachada do cinema, onde foi colocado o gongo de Metropolis, como a chamar os espectadores para o filme. Mas poucos foram atraídos: lançado em 606 cinemas, Metropolis foi visto por 15 mil pessoas durante quatro semanas, arrecadando 75 mil Reischsmark. Alguns críticos consideram a marca até um sucesso, embora incapaz de cobrir os imensos gastos da produção; outros a entendem como um tremendo fracasso.

Foi, de fato, uma catástrofe para a Ufa, levando o produtor Erich Pommer à demissão, e a Ufa quase à bancarrota. A companhia só não faliu por ter fechado nessa altura um acordo com a Paramount e a Metro, que injetou 17 milhões de marcos na combalida economia alemã. Mas o desastre de bilheteria parecia dar razão a Pollock. E os novos produtores da Ufa decidiram relançar o filme, quatro meses depois nos cinemas da Alemanha, em agosto de 1927, numa versão reduzida para 3241 metros (118 minutos), parecida com a americana.

Repercussões

Logo depois da estreia de Metropolis, Luis Buñuel escreveu uma crítica célebre, onde inflacionou um pouco os dados ao afirmar que o filme teria custado 10 milhões de marcos-ouro, empregado 40 mil figurantes e 6,5 milhões de pés de negativos. Para Buñuel, havia dois filmes em Metropolis: o da mensagem política estúpida da reconciliação das classes e “o mais maravilhoso livro de imagens que algum dia se compôs, como uma arrebatadora sinfonia do movimento” [24].

Já H. G. Wells nada viu de bom no filme. Especialmente irritado ao identificar fragmentos decadentes de sua própria obra juvenil The Sleeper Wakes (1897) boiando em torno de Metropolis, considerou este o filme mais estúpido que viu na vida, tendo esperado que a Alemanha tivesse enfim se resolvido a ser industrial e moderna. Viu nele, ainda, as pegadas de R.U.R. (1920), de Karel Capek, e de Frankenstein (1818), de Mary Shelley. Criticou a falta de imaginação das coisas futuras no filme, com seus modelos de aviões e carros calcados naqueles mesmos usados nos anos de 1920, que ninguém haveria de comprar: “Provavelmente Masterman [Fredersen] faz esses carros em séries sem fim para se divertir.”

Raciocinando com realismo, o escritor notou que nas sociedades tecnológicas os trabalhadores não podem ser zumbis. A mecanização industrial eficiente, como na América, dispensaria mentes preguiçosas e trabalhadores mecânicos. São as fábricas ineficientes que precisam de escravos: “Só se encontra ainda hoje tal proletariado real na China […].  O estágio do trabalho escravo sem esperança ficou para trás. Com uma espécie de estupidez maligna, o filme contradiz esses fatos.” A regressão ideológica transparece em detalhes, que Wells não perdoa: “Uma jovem aparece do nada especialmente para ‘ajudar’ esses escravos […] Com um perfeito senso de conveniência, ela ilumina as Catacumbas com uma tocha ao invés de usar uma lanterna que hoje são tão comuns. Essa regressão às tochas é bem típica do espírito desse espetáculo. Tochas são cristãs, somos instados a supor; tochas são humanas. Tochas têm corações. Mas lanternas são perversas, mecânicas, coisas sem coração. O inventor mau, mau, usa uma grande.”

Wells também observa com suprema ironia a deturpação do mito de Babel na parábola de Maria, reduzindo a cena ao ridículo: “A Torre de Babel foi construída, parece, por homens carecas. Eu disse que não havia nenhum toque original no filme, mas essa última parece ser uma invenção real. Você vê os homens carecas construindo Babel. Miríades deles. Porque são carecas é inexplicável. Isso não pretende nem ser engraçado, e não é engraçado; é apenas outro toque de idiotice. […] Os produtores estão todos do lado da alma, do amor, e coisas do tipo. Fiquei surpreso por eles não suspirarem por almas em despertadores e carrinhos. […] Masterman [Fredersen], você percebe, é um diabo de homem estranho. Cheio de orgulho e eficiência e modernidade – todas essas coisas horríveis.” [25].

De fato, em seu medievalismo protonazista, o filme se negava a seguir o caminho da modernidade, preferindo a solução irracional da queima da Pessoa-Máquina, da morte de Rotwang e do arrependimento de Fredersen – os representantes da técnica, da ciência, e da indústria em Metropolis. Já Ulrich Behrens, seguindo a interpretação de outros autores, prefere ver na reconciliação final o anúncio de uma reforma liberalizante do capitalismo, no sentido de sua modernização:

A Mediação termina numa espécie de contrato social que lembra fortemente uma variação social-democrática do igualitarismo social vista no contexto contemporâneo da República de Weimar. São pouco plausíveis as simpatias de Lang pelo forte stalinismo pregado pelo KPD [Partido Comunista Alemão], assim como pelo incipiente, mas já ameaçador e perigoso nacional-socialismo. Neste contexto, a conclusão parece menos social-romântica. A mensagem que o moto do filme e a cena final (o aperto de mãos entre Joh e Groth) de fato transmitem é um apelo à necessidade da igualdade social. [26].

Essa interpretação da mensagem do filme como “social-democrática” seria acertada se para se chegar à “omelete” da reconciliação final não tivesse sido preciso “quebrar alguns ovos” no caminho. No caso, a destruição da Pessoa-Máquina e de Rotwang, que a mesmo título de Groth, Fredersen e Freder representam grupos sociais. A associação entre negros e pecados e a contraposição verdadeira Maria (mística, visionária, messiânica) x falsa Maria (lasciva, materialista, subversiva) remetem à condenação nazista da miscigenação, ligada à decadência dos costumes, à plutocracia e ao comunismo.

O perverso Rotwang (Rot, em alemão, é “vermelho”) associa-se no subconsciente do grande público, pelo pentagrama da magia, que ele estampa não apenas na porta de sua casa como também, agigantada, no interior do laboratório, ao judaísmo, cujo símbolo é a estrela de seis pontas. Em Der Golem (O Golem, 1923), de Paul Wegener, o judaísmo já havia sido contaminado pela magia; o rabino aparecia como feiticeiro que evocava entidades demoníacas para criar o robô de barro, que se animava com a colocação de um pentagrama em seu peito.

O pentagrama que anima o Golem.

O pentagrama que anima o Golem.

O pentagrama enorme que influi na Pessoa-Máquina. Foto de Horst von Harbou.

O pentagrama enorme que influi na Pessoa-Máquina. Foto de Horst von Harbou.

Em Metropolis, o inventor aparece como um ser exótico ligado à feitiçaria: somente essa associação espúria entre ciência e magia seria capaz de dotar o inventor – no caso também tocado pela loucura – da capacidade inusitada de dar vida a uma máquina com a perfeita aparência da mulher que ele sequestrou com este fim. Assim, através da associação subliminar entre aparência física e símbolos decodificados pela tradição antissemita, Rotwang tende a representar o marxista judeu. Caçada como bruxa, a Pessoa-Máquina é queimada viva. E o próprio inventor, atocaiado no alto da Catedral, é lançado ao chão, morrendo esmagado.

O filme parece, à primeira vista, denunciar a irracionalidade dos privilegiados, que preferem ver o mundo vir abaixo a ceder um pouco de seus privilégios aos excluídos do banquete. Mas a suposta denúncia não é consequente. Símbolo da revolução comunista (que irrompera em Berlim na Revolta Spartakista de 1919, afogada em sangue), a Pessoa-Máquina é criada por um inventor que representa, por sua vez, o “intelectual judeu bolchevique”, criador de utopias catastróficas. Ela é uma ilusão gerada para enganar os trabalhadores que rejeitam a dominação do autoritário Senhor de Metropolis, que funciona como um símbolo da República de Weimar.

Com a destruição do “comunismo” e dos “intelectuais judeus bolcheviques”, o que a reconciliação final anuncia não é um regime liberal, socialdemocrata, mas um regime de tipo fascista. Siegfried Kracauer percebeu-o claramente: “a petição de Maria de que o coração medeie entre a mão e o cérebro poderia muito bem ter sido formulado por Goebbels. Ele também apelava para o coração no interesse da propaganda totalitária.” [27]. Também os comunistas assim interpretaram a mensagem do filme, que foi proibido na URSS. Assim o entendiam igualmente os nazistas – e Lang seria mais tarde convidado por Goebbels para dirigir o cinema do novo regime depois que ele e Hitler assistiram entusiasmados a Metropolis.

Enquanto Fredersen encarna o “cérebro”, isto é, a “razão”, percebida pelos roteiristas como algo de inumano, egoísta, interesseiro, frio, calculista, desprovido de caridade e solidariedade, Freder é todo sentimento e paixão, agindo impulsivamente, movido pelo “amor ao próximo”, generoso, bom. O homem-coração era um conceito caro ao expressionismo, o homem expressionista traria, segundo Kasimir Edschmid, “o coração pintado no peito”. Freder poderia bem ser um artista expressionista:

Es kamen die Kunstler der neuen Bewegung.

Sie sahen nicht.

Sie schauten.

Sie photographierten nicht.

Sie hatten Gesichte.

Chegam os artistas do novo movimento.

Eles não olham.

Eles vislumbram.

Eles não fotografam.

Eles têm visões. [28].

Freder não vê, tem visões: a visão do Moloch, a visão da Morte. Mas os conceitos de homem-coração e de artista visionário foram instrumentalizados pelo nazismo para arregimentar as massas, transformados no amor ao líder visionário, ao Führer. O artista visionário do expressionismo, que deseja mudar o mundo, transforma-se no político “visionário” que vê nos judeus todos os males do mundo e na miscigenação a decadência da civilização. Hitler, que tanto admirava o filme, pode ter se recordado da inesquecível imagem do gongo de Metropolis ao cunhar seu famoso conceito de “gongos da força e da alegria”. E, como Wells observou a respeito das tochas, que seriam mais humanas que as lanternas, também as S.A. logo marchariam pelas ruas Berlim, em suas manifestações noturnas, empunhando tochas acesas.

Na Berlim de 1926 que a Metropolis de 2026 representava, o Mediador já se anunciava como o “carismático” Adolf Hitler, artista vagabundo egresso da baixa classe média e que, endurecido pela guerra, liderava um partido extremista que distorcia o conceito da alienação para redefinir o socialismo em nacional-socialismo. Hitler pregava em Mein Kampf (Minha Luta, 1925-1926) que, quando operários, os judeus se voltavam contra os patrões alemães, e quando patrões, exploravam os operários alemães, bastando acabar com os “judeus bolcheviques” e os “plutocratas judeus” para acabar com a luta de classes. E este parece ser o sentido da “reconciliação” final em Metrópolis, tudo se resolvendo com a queima da “bruxa comunista” (a Pessoa-Máquina) e a morte do “bolchevique judeu” (Rotwang).

Em seu imaginário protonazista, o filme esclarecia que a revolta operária prejudicava, em primeiro lugar, os operários, justificando uma atemporal “caça às bruxas”, como nas perseguições aos comunistas e judeus pelas S. A., já então bastante ativas na moderna metrópole Berlim. A feiticeira mecânica queimada pelos trabalhadores num auto-de-fé futurista poderia parecer na época algo de fantástico, fruto de uma imaginação assaz extravagante. Essa prática foi, contudo, adotada pelos nazistas anos depois, em suas Bücherverbrenungen (fogueiras de livros). A morte destinada ao cientista louco será estendida a todo judeu e comunista com as leis antissemitas e os campos de concentração. Wells não entendeu porque os escravos de Babel eram todos carecas: as SS logo dariam a resposta.

Aproveitando a derrocada da Ufa provocada por Metropolis, Alfred Hugenberg adquiriu em 1927 a maioria das ações da empresa e tornou-se seu presidente. Desde então dirigida por Hugo Correll e Ludwig Klitzsch (chefe da editora Scherl-Verlag e diretor do maior sindicato do país) [29], a Ufa tornou-se a maior empresa cinematográfica alemã, mas cada vez mais orientada para a direita e mesmo para a extrema-direita. Em 1929, posicionando-se contra o Plano Young, pelo qual a Alemanha deveria pagar anualmente, por 59 anos, 1,2 bilhões de marcos-ouro, Hugenberg aliou-se ao NSDAP, de Hitler, e ao Stahlelm (Capacete de Aço), de Franz Sedte, no chamado Harzburger Front.

Empregando em 1932 cinco mil artistas e técnicos, muitos deles judeus, que ainda não haviam decidido emigrar, Hugenberg, que temia uma revolução comunista, levou a Ufa a colaborar com o movimento nazista através da produção de Preussenfilme (filmes prussianos), de propaganda nacionalista e militarista. Essa propaganda pavimentou a irresistível ascensão do messiânico Mediador que pregava, em discursos inflamados, ditados não pela razão, mas tão somente pelo coração, a “reconciliação nacional” através da prisão dos comunistas e dos judeus, e da criação de um império que prometia durar mil anos.

Exilado então na América, Lang dirá que o final de Metropolis o desagradava [30]. atribuindo-o a Harbou, que havia aderido ao nazismo e permanecido na Alemanha. O cineasta reiterou seu suposto desagrado numa entrevista de 1971 e em outra de 1974 [31]. A solução para os conflitos sociais apresentada em Metropolis “por Thea von Harbou” (assim Lang se eximia de sua participação no roteiro) seria “simplista”. Contudo (e assim Lang anulava seu suposto desagrado), “pensando no atual protesto dos jovens, com os quais me identifico, e observando que o governo americano é controlado pelo computador”, ele concedia que “talvez von Harbou tivesse 100% razão” [32].

Os neonazistas hoje reivindicam o filme como propagador de sua mensagem. O revisionista chileno Miguel Serrano, por exemplo, estampou sua paranoia antissemita de forma sistematizada numa teoria da fabricação do Messias que se confundiria com uma Máquina diabólica chamada Takion, supostamente inventada por Nicolas Tesla e manejada pelos judeus de suas sinagogas, para dominar o mundo através do controle mental dos povos e de líderes “inocentes” como Rudof Hess, Xá da Pérsia e Ge­neral Pinochet, através da emissão de “raios T”, compostos por partículas subatômicas que funcionariam como ordens mentais hipnotizadoras. A seu ver, “o judeu […] inventou o Golem e vem trabalhando há séculos em outra Máquina terrível: o Messias. […]. Um filme ale­mão genial, dos anos trinta [sic], Metropolis, trata deste fatídico tema, dando-­lhe uma solução nacional-socialista.”

Serrano volta a citar o filme no contexto da evolução do Messias em Máquina Takion: “Desde os anos vinte os judeus vêm trabalhando numa máquina infernal, aper­feiçoando-a (algo disso pode ser visto também no filme Metropolis, onde se inventa um robô, um Doppelgänger de um ser humano, além da televisão) com a utilização de partículas subatômicas, raios “psicotrôni­cos” de ondas psíquicas […] destinadas a interferir ou insertar-se na atividade cerebral, mudando-a. […] A perda da guerra do Vietnã […]; a queda do Xá da Pérsia; […] a incrível perda do plebiscito pelo Ge­neral Pinochet […] são demonstrações do trabalho dessa “Máquina” […] [manejada] da Embaixada dos EUA em Santia­go, de uma sinagoga ou de outro lugar seguro e estratégico. A “Máquina” […] é usada hoje de modo permanente para poder manter vigente o tema do holocaus­to de seis milhões de judeus.” [33]

Restaurações

Não se sabe, até hoje, o que aconteceu aos três negativos originais de Metropolis editados por Lang. Uma lista compilada em 1934 pela Ufa, com negativos estocados em seu arquivo em Tempelhof, menciona, entre os seus 480 negativos, apenas um de Metropolis, com 2.589 metros (95 minutos). A duração indica ser esta a versão reeditada. O negativo original da versão Paramount foi enviado pela Ufa aos EUA em 1926 e provavelmente repatriado ao Reichsfilmarchiv findo o prazo de exibição em 1936. Nesse arquivo, cujo acervo foi herdado, depois da guerra, pelo Staatliches Filmarchiv da RDA que, por sua vez, após a reunificação da Alemanha, em 1990, foi incorporado pelo Bundesarchiv Filmarchiv, a cópia existente de Metropolis, de 2.337 metros (85 minutos), constituía uma versão ainda mais curta, mas, junto com ela, encontrava-se um fragmento suplementar do negativo original contendo as cenas removidas da versão Paramount, assim como fragmentos de tomadas que não haviam sido completamente removidas, mas encurtadas.

Uma cópia negativa mais completa encontrava-se na Cinemateca do MoMA de Nova York: em 1936, Iris Barry havia comprado um lote de filmes alemães que incluía uma cópia positiva em nitrato de Metropolis, gerada a partir do negativo original da Ufa, e que foi destruída, depois que dela se fez uma cópia negativa em 1937. Era então a cópia mais completa existente do filme. Em 1938 ela foi duplicada para o British Film Institute e de lá se multiplicou pela Europa, graças à política de trocas da FIAF.

Nenhum rastro foi encontrado do terceiro negativo original doado pelo departamento de exportação da Ufa. Mas cópias desse negativo foram preservadas no British Film Institute, na George Eastman House, no UCLA Film & Television Archive e na Fondazione Cineteca Italiana. Essas cópias contêm algumas cenas ausentes nas versões MoMA e Paramount, mas outras se encontram nessas versões encurtadas.

Nos anos de 1960, o negativo da versão Paramount reapareceu e foi copiado em Berlim pelo Staatliches Filmarchiv. Ali, Eckart Jahnke conseguiu, entre 1969 e 1972, produzir, com materiais provenientes de diversas cópias dos arquivos da FIAF, a chamada versão FIAF. Mas quando o MoMa ofereceu ao Staatliches Filmarchiv sua cópia duplicada do nitrato em 1937, percebeu-se que ela era duas gerações melhor que as da FIAF, duplicadas da cópia inglesa, por sua vez duplicada da cópia do MoMA em 1938. A versão FIAF era um fiasco. Mais tarde, o Gosfilmfond, em Moscou, e o Ceskoslovensky Filmovy Archive, em Praga, produziram uma versão ampliada dessa cópia, que atingiu 2.816 metros (103 minutos).

Nem a Ufa nem a Paramount conservaram os negativos originais das cenas eliminadas da primeira versão do filme e um quarto dele se perdera “provavelmente para sempre”, pensavam os especialistas. Por uma ironia do destino, o negativo original da versão de Pollock, conservado pela Paramount, foi devolvido após o vencimento da licença ao Reichsfilmarchiv de Berlim, após 1936, com 2.337 metros (85 minutos) [34], e ali conservado. Esse material permanece até hoje o melhor negativo existente de Metropolis – o negativo de um filme-chave da história do cinema que, como tantos outros, foi completamente mutilado.

A primeira restauração de Metropolis foi realizada por Wolfgang Klaue, ao longo de anos de pesquisas. A grande revelação veio quando seu jovem assistente correu excitado para mostrar-lhe que havia visto um gato passar numa cena e que na mesma cena, em outra cópia, não havia gato algum. Era a confirmação de que Lang rodara o filme com mais de uma câmera. Nas diferentes cópias existentes havia tomadas diferentes das mesmas cenas: era preciso reunir o maior número de cópias para reconstruir o filme tal como fora lançado. Foi também Klaue quem recuperou, ao visitar a Cinemateca da Suécia, as cartelas originais da censura de Metropolis, que lhe foram então cedidas. Essas cartelas possibilitaram não só a recuperação dos intertítulos originais como, juntamente com as indicações da partitura musical, a posição correta das cenas nas posteriores reconstruções do filme.

Em 1984, o produtor Giorgio Moroder teve a ideia feliz e infeliz de restaurar e relançar Metropolis nos grandes circuitos de cinema, produzindo uma versão esdrúxula, colorizada por computador e “enriquecida” com trilha sonora pop rock, que incluía as canções “Love Kills”, de Freddie Mercury; “Here She Comes”, de Bonnie Tyler; “Cage of Freedom”, de Jon Anderson, e outras composições de Pat Benatar, Adam Ant, Loverboy e de sua própria autoria. Essa versão de 2.383 metros (87 minutos), recortada segundo o gosto consumista pela música pop e pela cor artificial, transformou o filme num videoclipe de longa-metragem. O único mérito dessa restauração pop foi o de despertar o interesse de uma nova geração para o cinema mudo, embora a chamada tenha sido feita de forma deturpada.

Uma restauração séria se fazia necessária. Em 1986, uma cópia restaurada a partir da versão do MoMA de 2.532 metros (93 minutos), foi repatriada para o Arquivo do Filme de Munique. E, em 1987, o crítico Enno Patalas adquiriu todos os negativos disponíveis para realizar uma nova versão de Metropolis, aproximando-a ao máximo da original. Com ajuda de diversos materiais que haviam sido descobertos (o cartão da censura com a lista dos diálogos; o roteiro original; a partitura de Huppertz com indicações precisas de cenas), Patalas realizou um excepcional trabalho de pesquisa. Baseada na cópia do MoMA, sua edição incorporava as cenas faltantes, presentes nas diversas cópias disponíveis, nomeadamente nos negativos das versões australiana e inglesa. Sua reconstituição atingiu 3.153 metros (118 minutos), incluindo textos e stills para explicar a trama nas cenas perdidas.

Mas pouco depois desse gigantesco trabalho ter sido concluído, em 1987, novos fragmentos de um negativo de Metropolis foram descobertos em 1988, no Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung em Wiesbaden. Foram copiados, e o nitrato foi destruído. Uma nova tentativa de recuperar Metropolis em toda sua glória teve início em 1998, com as novas possibilidades abertas pela restauração digital. O preservacionista Martin Koeber, curador do Departamento de Cinema da Deutsche Kinemathek, trabalhando com uma equipe de arquivistas das filmotecas já citadas e com técnicos do laboratório Alpha Omega de Munique, restaurou digitalmente 12 mil elementos pictóricos da versão Patalas a um nível de claridade nunca visto.

Koerber seguiu a versão Patalas, mas recorreu aos negativos originais da versão Paramount, e a todas as cópias em nitrato de primeira geração. Ao invés de produzir fotograficamente a cópia de um negativo, o material de nitrato preservado foi escaneado e digitalmente manipulado numa resolução de 2K. Isso permitiu uma maior precisão do que teria sido possível usando o trabalho convencional de retoque de arranhões, manchas, etc. mesmo quando o composto de diferentes fontes tinha qualidades fotográficas diferentes.

A resolução de 2K já seria suficiente para preservar um filme de negativo original, mas todas as precauções foram tomadas: o material usado foi copiado, por segurança, numa película 35 mm sem edição: sendo necessária nova intervenção, poder-se-ia voltar a essa matriz. No final, os dados do arquivo resultante foram transpostos novamente para película.

A “cópia negativa digital” apresenta uma vantagem decisiva: não possui nenhuma perda de geração de cópias; uma cópia feita de um “negativo digital” possui uma qualidade muito próxima de um positivo tirado de um negativo novo em folha. Assim, com essa restauração digital podemos usufruir uma versão de Metropolis com 3.341 metros (124 minutos) de imagens límpidas como cristal e brilhantes como prata e, pela primeira vez desde 1927, com sua trilha sonora original [35].

Fruto do esforço conjunto de colecionadores particulares e arquivistas de diversas cinematecas, sob o patrocínio do F. W. Murnau Stiftung e da Transit Film, a partir das versões existentes espalhadas nas diversas metrópoles do mundo, essa restauração digital devolveu ao mito contraditório de Metropolis sua ousada visualidade. A deslumbrante versão foi exibida pela primeira vez a 15 de fevereiro de 2001 durante o 60º Festival Internacional de Cinema de Berlim. Era a “versão definitiva” de Metropolis… Em 2001, Metropolis tornou-se o primeiro filme a receber da UNESCO o certificado Memory of the World (Memória do Mundo).

Mas, em julho de 2008, Paula Félix-Didier, curadora do pequeno Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken, de Buenos Aires, anunciou a descoberta por Fernando Martín Peña de um negativo de Metropolis em 16

mm, em péssimo estado, que incluía 25 minutos de cenas ausentes das cópias conhecidas do filme. Quando Koerber foi contatado pela imprensa para avaliar a importância da descoberta, nem quis saber do caso: para ele, 16mm era formato fora de cogitação. Mas logo todas as mídias confirmaram o espetacular achado: aquela cópia maltratada era a única completa de Metropolis existente no mundo: Koerber teve que se interessar. Com sua eterna arrogância, considerou aquela a “a pior cópia que vi na vida”.

A ruindade da cópia tinha uma história trágica. Após a estreia de Metrópolis em 1927 em Berlim, as cópias da versão original foram recolhidas. Mas o distribuidor argentino Adolfo Wilson encontrava-se na Alemanha e adquiriu uma das cópias da versão original e a lançou em maio de 1928 nos cinemas argentinos. Depois da carreira comercial, a cópia foi adquirida pelo colecionador Manuel Peña Rodriguez, cuja coleção, após sua morte, foi doada ao Fondo Nacional de las Artes, indo finalmente parar no Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken.

Por volta de 1973-1976, como ainda se considerava demasiado perigoso armazenar nitratos, o Fondo Nacional de las Artes mandou copiá-los para acetato, destruindo-os em seguida. Mas como o Fondo não tinha bastante dinheiro fez copiar os nitratos em 35 mm para acetatos em 16 mm. Entre esses, o de Metropolis. E foi assim que a única cópia completa de Metropolis em todo o mundo, ainda em nitrato 35 mm, e que sobreviveu até os anos de 1970, sem que a Cinemateca Alemã o soubesse, foi destruída. Era talvez um dos três negativos originais que se achavam desaparecido. Dessa última versão completa de Metropolis restou apenas o acetato mal copiado em 16 mm por um laboratório do Terceiro Mundo. E foi essa triste cópia argentina que chegou à Alemanha em 2009.

Por pior que fosse a cópia, ela revelava a trama original de Metropolis. Uma nova restauração do filme teve, assim, que ser feita com esse material de segunda mão, e mesmo assim único. A nova reconstrução de Metropolis levou um ano para ser feita, a um custo de 600 mil euros ou 840 mil dólares. Foi realizada por Koerber, da Deutsche Kinemathek, e por Anke Wilkening, da F. W. Murnau Stiftung Wiesbaden, com a colaboração do músico Frank Stoebel, do Museum für Film und Fernsehen, de Berlim, e a cooperação do Museo del Cine, de Buenos Aires.

As legendas em espanhol foram traduzidas corretamente a partir das cartelas da censura. As porções “vazias” da película em 16 mm em relação à de 35 mm foram preenchidas com molduras pretas. Os intertítulos foram refeitos seguindo os grafismos originais. Atingindo 147 minutos de duração, The Complete Metropolis utilizou materiais provenientes de quinze diferentes cinematecas do mundo. Foi exibido pela primeira vez a 12 de fevereiro de 2010 no Friederichstrasse Palast, um cinema dotado de 1600 lugares, com o acompanhamento de uma orquestra de 60 músicos. Para os que estiveram presentes, foi um êxtase [36].

Mas o relançamento de Metropolis no cinema, tal como foi exibido em sua estreia em Berlim em 1927, antes das mutilações que sofreu, e a despeito das numerosas restaurações de que foi objeto, ainda não ocorreu. The Complete Metropolis não é a versão definitiva do filme. Provavelmente pressionados pelo mercado, os restauradores acharam por bem tratar o péssimo material em 16 mm de modo “conservador”, apenas limpando a película e eliminando ao máximo os riscos. A solução está longe de ser satisfatória. Uma nova edição de Metropolis será necessária, com intervenções digitais nas sequências das imagens da cópia em 16mm, equalizando as cenas do filme num mesmo padrão de qualidade.

Influências

Metrópolis foi produzido no mesmo ano em que era publicada nos EUA a primeira revista de ficção científica, a Amazing Stories, criada por Hugo Gernsback. A influência do filme na literatura, nos quadrinhos e no cinema foi enorme. O laboratório de Rotwang à primeira vida decepciona os fãs do expressionismo, que esperariam, num filme como esse, um laboratório de formas tremendas e assustadoras: embora tudo o que se relacione a esse personagem seja expressionista, seu laboratório, curiosamente, é realista e até modesto.

Sem muitos recursos, o expressionismo se restringe, nesse espaço, a uma estante curiosa ao fundo, cujas prateleiras curvas, como garras, dificilmente poderiam guardar vidros repletos de químicos de forma a não entorná-los. Já a mão metálica de Rotwang captura as imaginações: ela reapareceu na falsa prótese metálica de mãos usada pelo cirurgião encarnado por Peter Lorre em Mad Love (Dr. Gogol, o médico louco, 1935), de Karl Freund; e como uma prótese real e “nazista” no mutilado físico nuclear alemão vivendo nos EUA, instalado no poder, em plena Guerra Fria, Dr. Strangelove, interpretado por Peter Sellers, em Dr. Strangelove (Dr. Fantástico, 1964), de Stanley Kubrick.

É quando as experiências de Rotwang começam que o expressionismo se manifesta de forma espetacular no borbulhar dos líquidos nos recipientes e no movimento caótico dos raios e círculos elétricos. Foi essa sequência do nascimento da Pessoa-Máquina e seu visual robótico que marcou a imaginação de toda a ficção científica. A transformação de metal em ouro no laboratório de Gold (Ouro, 1935), de Karl Hartl, ou a criação da Noiva de Frankenstein, em Bride of Frankenstein (A Noiva de Frankenstein, 1935), de James Whale, são dois exemplos da evocação do laboratório de Rotwang, com sua abundância de descargas elétricas. George Lucas inspirou-se na Pessoa-Máquina desenhada por Walter Schultze Mittendorff para forjar o Robô C-3PO de sua saga Star Wars (Guerra nas estrelas, 1977). Outro momento de pura fantasia expressionista do filme que se imprimiu de forma indelével na imaginação coletiva foi a cidade futurista como conglomerado de arranha-céus gigantescos, autopistas e rotas aéreas. Essas imagens transcenderam a mensagem medievalista e protonazista do filme, fascinando gerações de cinéfilos, roteiristas e cineastas.

O universo distópico do conglomerado urbano futurista-retrógrado foi redesenhado exaustivamente em: Things to Come (Daqui a cem anos, 1936), de William Cameron Menzies; Mad Max (Mad Max, 1979), de George Miller; Blade Runner (Blade Runner, o caçador de androides, 1982), de Ridley Scott; The Fifth Element (O quinto elemento, 1997), de Luc Besson; Dark City (Cidade das sombras, 1998), de Alex Proyas; The Matrix (Matrix, 1999), de Andy Wachowski e Lana Wachowski; Minority Report (Minority Report: a nova lei, 2002), de Steven Spielberg; Sky Captain and the World of Tomorrow (Capitão Sky e o mundo de amanhã, 2004), de Kerry Conran, entre muitos outros. O visual de Metropolis também foi replicado em animações futuristas, como Metoroporisu (Metrópolis, 2001), de Rintaro; Immortel (ad vitam) (2004), de Enki Bilal; ou Metropia (2009), de Tarik Saleh.

Em 2007, com o apoio do grupo vienense Sessler Verlag, o produtor Thomas Schuehly adquiriu os direitos de Metropolis para, associado ao produtor alemão Mario Kassar, fazer um remake do filme [37]. Mas, depois de anunciado, o projeto parece ter sido abandonado. Na Alemanha, a exposição Metropolis. Report from China (2011), com curadoria de Maya Schweizer e Clemens von Wedemeyer, fez um paralelo entre Metropolis e a atual República Popular da China, onde os privilegiados vivem em Torres de Babel enquanto trabalhadores se amontoam em containers empilhados [38].

A assimilação pasteurizada de Metropolis pela cultura pop, que sempre flertou com o fascismo, tornou-se recorrente desde o lançamento do álbum Die Mensch-Maschine (1978), do grupo alemão de música eletrônica Kraftwerk, incluindo as canções “Metropolis” e “We are the Robots”. Ela foi intensificada com a restauração pop de Metropolis por Moroder em 1984. No mesmo ano foi lançado o videoclipe Radio Ga Ga (1984),  com o grupo Queen voando numa nave futurista retrógrada pela cidade de Metropolis como num show para um programa de rádio na Londres bombardeada pelos nazistas; em seguida, numa encenação patética, Freddy Mercury assumia o papel de Freder no comando dos ponteiros da Máquina-Coração e o da Pessoa-Máquina adquirindo as feições de Maria. [39].

Mais tarde, o videoclipe Express Yourself (1989), de David Fincher, colocou Madonna, com “o monóculo de Friz Lang” no pescoço, dançando para operários musculosos, belos, sadios, cheios de desejo, diante de uma réplica mambembe da Máquina M. Num dos números musicais de Bodyguard (O Guarda-Costas, 1992), de Mick Jackson, Whitney Houston canta com uma armadura prateada que evoca a da Pessoa-Máquina. O clipe Freeek! (2002) trouxe George Michael como Pessoa-Máquina numa cidade futurista inspirada em Metropolis. Em 2009, David LaCapelle fez uma série de fotos com Lady Gaga usando uma armadura de Pessoa-Máquina num cenário de arranha-céus evocadores de Metrópolis. A cantora apareceu com essa armadura em Paparazzi (2009) e com outra desse estilo em Born This Way (2011). Outras cantoras pop, como Janelle Monae, Janet Jackson, Kylie Minogue e Beyoncé, não resistiram à fantasia da armadura da Pessoa-Máquina.

Os teóricos da conspiração que proliferam na Internet procuram obsessivamente em Metrópolis os símbolos do ocultismo que a cultura pop cultiva em sua paranoia corriqueira. Adotando uma paranoia sistemática, eles imaginam que esses símbolos são introjetados nas massas através das mídias para criar a paranoia diabólica. Os artistas pop seriam instrumentos dos “Illuminati”, das “forças ocultas” por trás de todos os acontecimentos, manipulando os incautos para levá-los a sancionar uma maligna “Nova Ordem Mundial”.

Os novos teóricos da conspiração atualizam com meios eletrônicos o panfleto antissemita Os Protocolos dos Sábios do Sião, com larga repercussão nas redes sociais. A atualidade sinistra de Metropolis revela que o mundo não se libertou da catástrofe da impontualidade imaginada por Simmel e materializada por Lang: as massas continuam a ser reguladas e assombradas pelos mecanismos, transferindo para as “bruxas” a culpa de seus malfeitos, abominando a razão e sonhando com o Mediador.

Bibliografia

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Filmografia

Der Fall Metropolis / The Metropolis Case (Alemanha, 2002, 44’, doc, cor e p&b). Direção: Enno Patalas, com a colaboração de Stefan Bitterhoff. Produção: F. W. Murnau Foundation. Bônus do DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2002).

Die Reise nach Metropolis / The Journey to Metropolis / Voyage to Metropolis (Alemanha, 2010, 55’, cor, doc). Direção: Artem Demenok. Bônus do DVD Metropolis (Eureka!, 2010) e do DVD The Complete Metropolis (Kino Video, 2010).

DVD Giorgio Moroder Presents Metropolis: Special Edition (Kino, 2011, 82’). Bônus: The Fading Image (1984).

DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2002, 124’). Versão restaurada digitalmente. Bônus: Trilha sonora original executada pela Orquestra Sinfônica da Rádio de Saarbrücken; audiocomentário de Enno Patalas; Der Fall Metropolis (Alemanha, 2002, 43’, doc), de Enno Patalas; The Digital Restoration (EUA, 2002, 9’, featurette); galeria de fotos; 13 biografias.

DVD Metropolis – The Masters of Cinema Series (Eureka!, 2010, 150’). DVD duplo. Bônus: Audiocomentário de David Kalat e Jonathan Rosenbaum; Die Reise nach Metropolis (2010, 55’); libreto de 56 páginas com artigos de Fritz Lang, Luis Buñuel, Jonathan Rosenbaum, Karen Naundorf e Martin Koerber.

DVD The Complete Metropolis (Kino, 2010, 148’). DVD duplo. Bônus: Die Reise nach Metropolis (2010, 55’, doc); Entrevista com Paula Felix-Didier.

Fritz Lang Interviewed by William Friedkin (EUA, 1974, 140’, p&b, doc). Direção: William Friedkin. Com William Friedkin, Fritz Lang. Fotografia: William Fraker. Edição: Augie Hess. Versão editada (50’) incluída como bônus no DVD M (Criterium).

Metropolis (2007-2010). Versão restaurada em cooperação da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung com ZDF e ARTE. Restauração: F. W. Murnau Stiftung, Wiesbaden Gemeinsam mit: Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin In Zusammenarbeit mit: Museo del Cine Museo del Cine Pablo C. Ducros Hicken, Buenos Aires. Edição: Martin Koerber, Frank Strobel, Anke Wilkening. Restauração Digital: Arri, München (Scan), Alpha & Omega, München (digitale Retusche & Korrektur). Intertítulos: TrickWILK, Berlin. Música Original: Gottfried Huppertz. Reconstrução da Trilha: Frank Strobel. Nova Edição da Trilha: EUROPEAN FILMPHILHARMONIC – Die Film-Philharmonie GmbH; Orquestra: Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin – ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH. Direção Musical: Frank Strobel. Produção Musical: Nina Goslar (Redação da ZDF/ARTE), Stefan Lang (Redação da Deutschlandradio Kultur), Christian Schwalbe (Direção de Produção da ZDF). Distribuição mundfial: Transit Film GmbH, München. Colaboração: Restauração de 1988: Filmmuseum München; Restauração de 2001: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden, Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin. Versão de estudo de 2005: Universität der Künste, Berlin, e Enno Patalas. Outras colaborações: Deutsches Filminstitut (DIF), Frankfurt am Main/Wiesbaden; Filmmuseum der Landeshauptstadt Düsseldorf; British Film Institute National Archive, Londres; Cinémathèque Française, Paris; Fondazione Cineteca Italiana, Milão; George Eastman House, Rochester; Gosfilmofond, Moscou; The Museum of Modern Art, Nova York; National Film and Sound Archive, Canberra; New Zealand Film Archive, Wellington – Ida and Noel Mabee Collection. Apoio: Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien Gemeinnützige Kulturfonds Frankfurt RheinMain GmbH VGF Verwertungsgesellschaft für Nutzungsrechte an Filmwerken DEFA-Stiftung. Première: 12 de fevereiro de 2010 na Alten Oper (Frankfurt am Main), nos quadros do projeto interdiciplinar do Kulturfonds FrankfurtRheinMain Phänomen Expressionismus e simultaneamente no Friedrichstadtpalast durante o 60. Internationalen Filmfestspiele Berlin. A partitura original de 1927 foi executada com novo arranjo, em Berlim pela Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, sob a regência do maestro Frank Strobel, e em Frankfurt, pela Staatsorchester Braunschweig sob a regência de Helmut Imig.

Metropolis (Metrópolis, Alemanha, 1927, 153’, p&b, mudo, ficção científica). Direção: Fritz Lang. Produção: Enrich Pommer. Roteiro: Thea von Harbou, Fritz Lang (não creditado), a partir do romance de Harbou. Música: Myles Boisen, Gottfried Huppertz. Câmera: Günther Rittau, Karl Freund, Robert Baberske, Walter Ruttmann, Horst von Harbou. Efeitos Especiais Óticos: Eugen Schüfttan, Ernst Kunstmann. Animação: Helmar Lerski (Fotografia para os Efeitos Schüfttan); Konstantin Irmen-Tschet (Filmagem de Modelos), Erich Kettelhut (Stop-Motion). Cenários: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht. Esculturas: Walter Schulze-Mittendorff. Figurinos: Änne Willkomm. Edição da Versão Original: Fritz Lang.. Som: Berndt Heller (reconstrução da trilha sonora), Otto Harzner (trilha original original). Direção de Arte: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht. Música Original: Gottfried Huppertz. Figurino: Hermann Kaufmann, Walter Schultze-Mittendorf. Stills: Horst von Harbou. Elenco: Brigitte Helm (Maria / A Pessoa-Máquina / A Morte), Alfred Abel (Johann ‘Joh’ Fredersen),  Gustav Fröhlich (Freder, Filho de Johann), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang, o Inventor), Fritz Rasp (O Homem Magro), Theodor Loos (Josaphat), Erwin Biswanger (Número 11811), Heinrich George (Groth, Guardião da Máquina-Coração), Olaf Storm (Jan), Hanns Leo Reich (Marinus), Heinrich Gotho (Mestre de Cerimônias), Margarete Lanner (Mulher no Automóvel; Mulher nos Jardins Eternos), Max Dietze, Georg John, Walter Kurt Kühle, Arthur Reinhardt, Erwin Vater (Trabalhadores), Grete Berger, Olly Böheim, Ellen Frey, Lisa Gray, Liechtenstein, Helene Weigel (Trabalhadoras), Beatrice Garga, Annie Hintze, Margarete Lanner, Helen von Münchhofen, Hilde Woitscheff (Mulheres nos Jardins Eternos), Erwin / Fritz Alberti (O Homem Criador), Rolf von Goth (Filho nos Jardins Eternos), Ilse Davidsohn. Companhia Produtora: Universum-Film AG (UFA), Berlim. Filmagens: 22 de maio de 1925 a 30 de outubro de 1926 (Filmwerke Staaken, Ufa-Atelier Neubabelsberg). Première: Ufa-Filmverleih GmbH (Berlim). Predicados: Künstlerisch (Artístico); Volksbildend (Bom para a Formação do Povo, em novembro de 1926); Duração original: 9 atos, 4189 m. Formato: 35mm, 1:1,33. Imagem/Som: s/w. Censura: 13 de novembro de 1926, número B.14171, Proibido para menores. Estréia: 10 de janeiro de 1927, no Ufa-Palast am Zoo, em Berlim.

The Digital Restoration (EUA, 2002, 9’, featurette). Bônus do DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2002).

The Fading Image (1984, CM). Direção, Roteiro: Daniel Woodruff. Produção: Giorgio Moroder. Incluído como bônus no DVD Giorgio Moroder Presents Metropolis: Special Edition (KIno).

Videoclipes

Born This Way (EUA, 2011, videoclipe). Com Lady Gaga. Disponível em: http://www.videolog.tv/video.php?id=629630.

Express Yourself (EUA,  1989, videoclipe). Direção: David Fincher. Com Madonna. YouTube. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=6lypkFQ3bPg.

Freeek! (EUA, 2002, videoclipe). Com George Michael. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=kGqp7KsXrxM.

Paparazzi (EUA, 2009, videoclipe). Com Lady Gaga. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=d2smz_1L2_0.

Radio Ga Ga (Inglaterra, 1984, videoclipe). YouTube. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=S4yPvRcZtNM&feature=related. Ativo em 23/12/2011.

 


[1] LUDWIG, Emil, apud SHILLING, Voltaire. Georg Simmel e a filosofia do dinheiro. URL: http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/2002/06/23/000.htm.

[2] SHILLING, Voltaire. Georg Simmel e a filosofia do dinheiro. URL: http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/2002/06/23/000.htm.

[3] MARINETTI, Filippo Tommaso. Manifeste Futuriste. Le Figaro, Paris, 20 fev. 1909.

[4] SIMMEL, Georg.  Algumas reflexões sobre a prostituição no presente e no futuro (1892), in Filosofia do amor. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 1-18.

[5] SIMMEL, Georg. Les grandes villes et la vie de l’esprit. Paris: Éditions de l’Herne, 2007, p. 16. Tradução do autor.

[6] MCGILLIGAN, Patrick. Fritz Lang: The Nature of the Beast. New York: St. Martin’s Press, 1997, p. 108-109.

[7] As casas confortáveis, os jardins suspensos e os salões de festa que Flávio de Carvalho imaginou para as elites paulistas evocavam os refúgios de prazer das elites de Metropolis.

[8] SCHÖNEMANN, Heine. Fritz Lang: Filmbilder, Vorbilder. Potsdam: Filmmuseum Potsdam / Edition Hentrich, 1992.

[9] NEUMANN, Dietrich (org.). Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner. Munique: Prestel, 1999, p. 33-36; p. 94-103.

[10] WEINBERG, Juliana. As cidades imaginárias: cenografia e arquitetura no cinema. Dissertação de Mestrado, Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, 2004, p. 177-201.

[11] Considerado uma das peças mais importantes da escultura abstrata do século XX, o monumento de Gropius foi erguido em 1921 no cemitério de Weimar. Na base, a inscrição: “Aos mortos de março de 1920”. Nesta data, 10 mil soldados comandados pelo general Walther von Lüttwitz tomaram Berlim e declararam chanceler Wolfgang Kapp, partidário da restauração da monarquia e contrário ao desmantelamento do exército alemão, exigido pelo Tratado de Versalhes. Os líderes sindicais convocaram uma greve geral e o golpista foi deposto em quatro dias. Mas em Weimar uma manifestação reprimida por soldados fez sete vítimas. Elas foram enterradas na seção norte do cemitério. Um ano depois, seus despojos foram transladados para junto do monumento de Gropius, cuja forma abstrata representava, segundo as palavras do artista, “um relâmpago que surge do fundo da tumba como manifestação do espírito vivo”. As sete lápides convergiam para o raio. Em 1936, os nazistas destruíram com explosivos esse exemplo do que consideravam uma “arte degenerada”, erigindo no lugar uma fonte em forma de coluna. Em 1946 o monumento foi reconstruído e ali foi celebrado o primeiro aniversário da libertação do campo de concentração de Buchenwald.

[12] Citado no documentário Die Reise nach Metropolis (2010), de Artem Demenok.

[13] DROZ, Jaques. O movimento operário na Alemanha e o neo-hegelianismo, in DROZ, Jacques (org). História Geral do Socialismo. Lisboa: Livros Horizonte, 1972, 7 vols.

[14] Sem nos olhos sombrios terem lágrimas, / eles movem o tear, rangendo os dentes: /- Alemanha, tecemos-te a mortalha, / lançando contra ti três maldições. / Tecemos, tecemos. / Maldição para o Deus ao qual rezamos / no frio inverno e no meio da miséria. / Esperamos em vão o seu socorro. / A todos iludiu, zombou de todos. / Tecemos, tecemos. / Maldição para o rei que é só dos ricos, / que a pobreza despreza altivamente, / arrancando  nossa última moeda, / e, como cães, nos manda fuzilar! / Tecemos, tecemos. / Maldição para a pátria que nos trai, / e com suas infâmias nos humilha, / onde as flores fenecem muito cedo, / e a podridão os vermes alimenta. / Tecemos, tecemos. / Voa a naveta. O tear está rangendo. / Tecemos sem parar, velha Alemanha, / tua negra mortalha, noite e dia, / lançando contra ti três maldições! / Tecemos, tecemos.

[15] JENSEN, Paul. Fritz Lang. Madrid: Ediciones JC, 1990, p. 66.

[16] No original: “Einen Mittler brauchen Hirn und Hände. Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein.”

[17] EISNER, Lotte. Fritz Lang. Paris: Flammarion, 1984, p. 103.

[18] BEHRENS, Ulrich.  Wegweisend in vielerlei Hinsicht. Follow Me Now. Disponível em: http://www.filmzentrale.com/rezis/metropolisdeluxeub.htm. Ativo em 23/12/2011.

[19] EISENSCHITZ,Bernard; PATALAS, Enno. Metropolis: Images d’um tournage. Centre National de la Photographie – Cinématèque Française, 1985.

[20] Brigitte Helm atuou, entre outros filmes, em Die Liebe der Jeanne Ney (O amor de Jeanne Ney,  1927), de Georg Wilhelm Pabst; Alraune (Mandrágora, 1928), de Henrik Galeen; L’Argent (O dinheiro, 1929), de Marcel L’Herbier; Alraune (Mandrágora, 1930, remake), de Richard Oswald; Die Gräfin von Monte-Christo (A condessa de Monte-Cristo, 1932), de Karl Hartl; L’Atlantide (1932), de Georg Pabst; e em alguns filmes do início do regime nazista, como Gold (Ouro, 1934), de Karl Hartl. Em 1935, abandonou a carreira, não se sabe ao certo por ter se desgostado do nazismo ou por ter se casado, depois de divorciar-se do primeiro marido, com um rico industrial suíço. Desde então, não saiu mais de seu retiro em Ascona, nem para receber, em 1968, um prêmio pelo conjunto de sua carreira no Festival de Berlim, e que seu filho foi receber em seu nome. Desde então também se recusou a dar entrevistas sobre seu passado. Em 1978, contudo, de modo súbito e inesperado, fez uma última aparição nas telas, num obscuro curta-metragem: Wie im Traum (Como em sonho, 1978), de Egon Haase. E nunca mais foi vista num filme. Em 1996, morreu do coração, aos 90 anos de idade.

[21] GRAFE Frieda; PATALAS, Enno; PRINZLER, Hans Helmut. Fritz Lang. Lisboa: Livros Horizonte, 1993, p. 98. Outras fontes dão à versão de Pollock 3.100 metros (113 minutos). Fontes diversas afixam metragens diferentes para as cópias mutiladas de Metropolis, e raramente apresentam as metragens com suas durações correspondentes, às vezes até mesmo mesclando, nas comparações, as metragens com as durações. Quando apenas as metragens das cópias são citadas calculamos a duração delas com base na medida da equivalência de um minuto de filme (projetado a 24 quadros por segundo) a 27,5 metros de película, dividindo, assim, por 27,5 as minutagens citadas. Não podemos garantir a precisão do método, uma vez que no cinema mudo o filme era projetado a 16 quadros ou a 18 quadros por segundo; essas variações também são registradas nos vídeos dos filmes, ora lançados em velocidade original, ora em velocidade alterada.

[22]  “Technical Specs. […] Germany: 210 min (première cut)”. IMDB. Disponível em: http://www.imdb.com/title/tt0017136/. Ativo em 23/12/2011.

[23]  BUÑUEL, Luis. Metropolis. Gaceta Literaria, n. 9, 1 mai 1927, in BUÑUEL, Luis. An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis Buñuel. Los Angeles: University of California Press, 2002, p. 99-102.

[24] BUÑUEL, Luis. Metropolis. Gaceta Literaria, n. 9, 1 mai 1927, in BUÑUEL, Luis. An Unspeakable Betrayal: Selected Writings of Luis Buñuel. Los Angeles: University of California Press, 2002, p. 99-102.

[25] WELLS, H. G. ‘Metropolis’. New York Times, 17 abr. 1927. Disponível em: http://erkelzaar.tsudao.com/reviews/H.G.Wells_on_Metropolis%201927.htm. Ativo em 23/12/2011.

[26] BEHRENS, Ulrich.  Wegweisend in vielerlei Hinsicht. Follow Me Now. Disponível em: http://www.filmzentrale.com/rezis/metropolisdeluxeub.htm. Ativo em 23/12/2011.

[27] KRACAUER, Sigfried. De Caligari a Hitler: história psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidos, 1985, p. 155-156.

[28] EDSCHMID, Kasimir. Über den dichterischen Expressionismus, in BEST, Otto (org.). Theorie des Expressionismus. Stuttgart: Reclam, 1976, p. 56.

[29] Cf. Lionel Richard. D’un Apocalypse à l’autre. Paris: UGE, 1976, p. 378.

[30] Entrevista aos Cahiers du Cinéma nº 99, set. 1959.

[31] Ver a entrevista de Fritz Lang a Erwin Leiser, em Die Reise nach Metropolis (2010), de Artem Demenok; e Fritz Lang Interviewed by William Friedkin (1974), de William Friedkin.

[32] Apud The Journey to Metropolis (Alemanha, 2010, 55’, cor, doc), de Artem Demenok.

[33] SERRANO, Miguel. La fabricación del Golem. Disponível em: http://www.angelfire.com/theforce/manu1/golem.htm. Ativo em 23/12/2011.

[34] KOERBER, Martin. Fritz Lang’s Metropolis. Notes on the Restoration. Libreto incluído na edição em DVD Metropolis – Restored Authorized Edition (Kino, 2001), p. 2.

[35] Cf. KOERBER, Martin. Notes on the Restoration of Metropolis, in: DVD Metropolis – Restored authorized edition, da Kino Video Internacional, que inclui making of de Enno Patalas e documentário sobre a restauração digital; e http://www.kino.com, página dedicada à restauração. Sobre a proposta de inserção da nova cópia no programa Memória do Mundo da Unesco, cf. www.unesco.org/webworld/mdm/2001/eng/germany/metropolis/form.html.

[36] The Complete Metropolis. Kino. Disponível em: http://www.kino.com/metropolis/, Ativo em 23/12/2011.

[37] HESSEL, Marcelo. Clássico Metropolis será refilmado. Produtores alemães já negociam com cineastas de ponta para renovar a ficção científica. Omelete, 10/12/2007. Em: http://www.omelete.com.br/cine/100009696/Classico_Metropolis_sera_refilmado.aspx. Ativo em 23/12/2011.

[38] VIDOVIX, Louis. Em 1927, Metrópolis previu a China atual. Disponível em: http://pipocamoderna.com.br/em-1927-metropolis-previu-a-china-atual/. Ativo em 23/12/2011.

[39] Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=S4yPvRcZtNM&feature=related. Ativo em 23/12/2011.

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CÉLINE E SEUS ADORADORES

Céline em Meudon, por volta de 1950. Foto: Lipnitzki / Roger Viollet / Getty Images.

Versão revista, corrigida e atualizada do ensaio publicado em: CORNELSEN, Elcio; NASCIMENTO, Lyslei (org.). Estudos judaicos: ensaios sobre literatura e cinema. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, FALE-UFMG, 2005, p. 73-102.

Há escritores que não mereciam ser lidos. Entre eles, um dos mais lidos, em todo o mundo, é Céline. Sobretudo na Franca, ele é hoje não apenas lido, como também admirado, celebrado e homenageado como raros escritores o são. A lenta e gradual recuperação desse colaboracionista, seguida de sua glorificação nacional, dá o que pensar. Há nesse reino algo de podre que merece ser investigado. A França fin-de-sècle já conhecera, em sua literatura política, uma retórica antissemita comparável, em virulência, à do pior antissemitismo alemão. Escritores como Jules Guérin, presidente da Ligue Antisémitique de France (“Liga Antissemítica de França”); Charles Maurras, fundador do movimento de extrema-direita católica e antissemita Action Française (“Ação Francesa”); Edouard Drumont, autor do best-seller antissemita La France Juive (“A França judaica”); ou Léon Daudet, filiado ao movimento Patrie Française (“Pátria Francesa”) e colaborador de Libre Parole (“Palavra Livre”) fomentaram o antissemitismo durante o Caso Dreyfus (1897-1905).

O escritor Émile Zola, que defendeu o coronel Dreyfus contra o Exército francês e as massas antissemitas, despertou quase tanto ódio ao encarnar o intelectual engagé que não se dobra à maioria. François Mauriac recordou que seus pais deram ao seu pinico o nome de Zola; e que um de seus coleguinhas de escola brincava de degradar Dreyfus, arrancando, uma a uma, as asas e as patas de uma mosca[1].

O ódio aos judeus contagiava os escritores franceses de talento limitado, com produção literária de qualidade medíocre, entre os quais Alexis Carrel, Alphonse de Chateaubriand, Charles Maurras, Edouard Drumont, Georges Bernanos, Henri Béraud, Jacques Chardonne, Jacques de Chateaubriand, Jean Giraudoux, Léon Daudet, Lucien Rebatet, Marcel Jouhandeau, Maurice Bardèche, Pierre Drieu de La Rochelle, Ramón Fernández, Robert Brasillach. Nenhum deles, porém, foi tão longe em seu ódio aos judeus quanto Louis-Ferdinand Destouches, ou Céline (1894-1961): sua literatura antissemita chega a superar em virulência as mais bárbaras fantasias de destruição dos judeus articuladas na Alemanha nazista. E mesmo assim, Céline, também como nenhum outro escritor antissemita francês, tornou-se querido pela crítica literária.

Nascido em Courbevoie, em 1894, Louis-Ferdinand Destouches cresceu no seio de uma família pequeno-burguesa miserável. A obsessão pela higiene e o antissemitismo integraram sua educação familiar: o pai, um literato frustrado, obrigado a trabalhar numa companhia de seguros, vivia culpando os judeus por todos os males da Terra; e a mãe, que mancava de uma perna, tornou-se uma neurótica obcecada: detestando os micróbios, ela os via em toda parte, obrigando o filho a lavar constantemente as mãos[2]. Assim educado na obsessão pela higiene e no ódio aos judeus, Louis Ferdinand tornou-se médico higienista e antissemita.

Assim que estourou a Primeira Guerra, Louis Ferdinand engajou-se como voluntário. E saiu das batalhas com uma grave fratura no crânio, mais ou menos surdo, o braço direito quase paralisado. Submetido a uma trepanação, é provável que tenha perdido parte das faculdades mentais. A memória das chacinas o perseguia: “Eu matei muito”, declarou certa vez[3]. A experiência de carniceiro na Grande Guerra moldou seu caráter. Louis Ferdinand desenvolverá sua visão de mundo calcada num antissemitismo tão feroz quanto o de Hitler:

O judeu não explica tudo, mas ele catalisa toda nossa decadência, toda nossa servidão… Ele só se explica – seu poder fantástico, sua tirania assustadora, pelo seu ocultismo diabólico… O judeu não é tudo, mas ele é o Diabo e isto é o bastante – o Diabo não cria todos os vícios, mas ele é capaz de engendrar um mundo inteiramente, totalmente vicioso… Deus sabe como o branco está podre!… Mas o judeu soube ganhar esta podridão em seu favor, explorá-la, exaltá-la, catalisá-la, estandardizá-la como ninguém. Racismo! Racismo! Racismo! Todo o resto é imbecil – falo enquanto médico. Equidade? Justiça? Que casuísticas doentes e desastrosas – Elas contarão sempre contra nós! Esta é a regra do jogo. Desorganizados contra ferozmente organizados – Larvas contra formigas – Liberais contra racistas! Você não tem mais o instinto da perfeição física, do lirismo estético branco – Todo o “que” da coisa – Os livros o mataram – o sentido da vida branca – E, no entanto, você sabe como os judeus com o cinema apresentam esta terrível eliminação… [4]

As primeiras obras literárias do Dr. Destouches apresentam, através de uma linguagem carregada de imprecações vulgares, um universo mórbido, povoado por personagens degenerados, tuberculosos, cancerosos, infectados, doentes sem cura, destinados à morte. O estilo céliniano é todo ele feito de confusão e de incoerência. Sua prosa é incapaz de encadear cenas, ações, discursos, sua desarticulação verbal beira a loucura, assemelha-se à retórica dos doentes mentais, e denotam, a meu ver, uma mediocridade insuperável oculta sob a máscara de uma ambição desmedida. Já nessa primeira literatura, de caráter ainda obscuro, Céline desenvolverá seu antissemitismo tão feroz quanto o de Hitler associando imagens de judeus à epidemia e à peste.

O antissemitismo do Dr. Destouches já se encontra de forma incipiente na primeira ficção que escreveu em 1923, mas publicada apenas em 1933: L’église (A Igreja), uma comédia em cinco atos. Nessa peça, o médico Dr. Ferdinand Bardamu (superego de Louis Ferdinand) suspeita que a doença que ganha a cidade, e que as autoridades afirmam ser apenas “uma banal febre amarela”, seja na verdade a peste. Um judeu “meio surdo e três quartos cego” chamado Yudenzweck (nome que soa como “objetivo de judeus” em alemão, composto a partir das palavras “Juden”, judeus, e Zweck, “objetivo”), manipula os dados da epidemia com a cumplicidade de dois outros chefes de seção, significativamente chamados de Moise (Moisés) e Mosaic (Mosaico), evidentemente judeus, com o objetivo de precipitar o mundo numa guerra…

Logo após escrever esse divertissement antissemita, o Dr. Destouches produziu sua tese de doutorado em Medicina, defendida em Paris, intitulada Vie et Oeuvre de Philippe Ignace Semmelweis (A vida e a obra de Semmelweis, 1924-1926), enaltecendo o médico húngaro Felipe Inácio Semmelweis, que descobriu o papel da assepsia na prevenção da febre puerperal.

Trabalhando num hospital de Viena, numa época em que ainda não se conhecia a ação dos microorganismos na febre puerperal, Semmelweis observou a enorme mortalidade das parturientes na maternidade dos estudantes em contraste com a baixa mortalidade nos partos realizados por parteiras. Em 1846, quando um seu colega cortou-se dissecando um cadáver e contraiu uma infecção fatal, Semmelweis imaginou que o contágio estivesse associado à manipulação de tecidos e mandou instalar pias para que os estudantes desinfetassem as mãos com cloreto de cal. A mortalidade entre as mulheres caiu para 0,2%.

Contudo, o Dr. Semmelweis teve seus dados contestados, e foi exonerado; as pias que ele mandara instalar foram atribuídas à superstição, e arrancadas; a Academia de Paris rejeitou seu método em 1858 e, por dez anos, ele tentou “alertar” os médicos em toda a Europa. Fracassando em seu intento, o Dr. Semmelweis enlouqueceu; o amigo Dr. Skoda conseguiu interná-lo no asilo onde ele próprio havia sido confinado pelo “inimigo comum” (nas palavras de Céline): certo Dr. Klein – nome que, por si só, evoca o fantasma do “judeu”, o judeu simbólico dos “judeus”. Em 1865, o Dr. Semmelweis invadiu uma sala de dissecação, feriu-se com um bisturi e morreu infeccionado. Pouco depois, o Dr. Pasteur provava que as teorias do Dr. Semmelweis estavam certas.

O higienista Dr. Destouches imaginou a vida e a obra do Dr. Semmelweis como uma metáfora para o seu próprio antissemitismo: ele via o mundo “dominado pelos judeus”, os judeus como “micróbios contaminadores da raça”. Na tese, descrevia a História não como os marxistas, como uma luta de classes; nem como os hegelianos ou os freudianos, como uma luta entre consciências ou entre a consciência e o inconsciente; e sim, como os social-darwinistas mais extremados, como uma luta entre unidades biológicas: “Vinte raças precipitando num delírio horroroso”. Os homens não se defrontariam por interesses econômicos, políticos, ideológicos, mas raciais; e a História se resumiria a “enormes potências biológicas que se combatem”.

Louis Ferdinand imaginava Semmelweis como uma metáfora para seu projeto existencial. O destino de Semmelweis seria assemelhado ao seu: ninguém acreditava, na Europa contemporânea, que os “judeus” eram a causa de todos os males humanos, apenas ele, o marginalizado e incompreendido Dr. Destouches o sabia. Embora esse “fato” lhe parecesse evidente por si mesmo, poucos eram os que pareciam aceitar a “verdade”. E ainda que tentasse como aquele outro visionário alertar a Europa para o “perigo judaico”, sabia de antemão que seria perseguido pelo que os outros considerariam sua “loucura”, ao defender uma “tese” ainda não comprovada, arriscando morrer como novo mártir da “verdade”. Ficaria até louco defendendo sua “causa”, e arriscaria morrer como um mártir. O único consolo seria que a posteridade reconheceria que ele sempre tivera razão, que ele fora um profeta e um gênio! Então médico dos quarteirões populares de Clichy, o Dr. Destouches escreveu à amiga Lucien Combelle:

O judeu não explica tudo, mas ele catalisa toda nossa decadência, toda nossa servidão… Ele só se explica, seu poder fantástico, sua tirania assustadora, pelo seu ocultismo diabólico […]. O judeu não é tudo, mas ele é o Diabo e isto é o bastante – o Diabo não cria todos os vícios, mas ele é capaz de engendrar um mundo inteiramente, totalmente vicioso… Deus sabe como o branco está podre!… Mas o judeu soube ganhar esta podridão em seu favor, explorá-la, exaltá-la, canalizá-la, estandartizá-la como ninguém. Racismo! Racismo! Racismo! Todo o resto é imbecil – falo enquanto médico. Eqüidade? Justiça? Que casuísticas doentes e desastrosas – Elas contarão sempre contra nós! Essa é a regra do jogo. Desorganizados contra ferozmente organizados – Larvas contra formigas – Liberais contra racistas! Não se tem mais o instinto da perfeição física, do lirismo estético branco – Todo o “quê” da coisa – Os livros mataram-no – o sentido da vida branca. E, no entanto, sabe-se como os judeus, com o cinema, apresentam esta terrível eliminação.[5]

Em parte para dar publicidade à sua “causa” e em parte para aumentar seus rendimentos, o Dr. Destouches decidiu escrever um romance sensacionalista e escandaloso, que assinou com o pseudônimo de Céline. O fruto de seu esforço, intitulado Voyage au bout de la nuit (Viagem ao fim da noite, 1933), obteve, como ele previa, um imediato sucesso de crítica. Os críticos que consagraram um livro tão desagradável estavam cansados da grande literatura; ou foram enganados por seu discurso estilisticamente vulgar e desarticulado, mas que parecia, por isso mesmo, revolucionar as Letras: à esquerda, Céline foi elogiado por intelectuais anarquistas, socialistas e comunistas, como André Malraux, Blaise Cendrars, Louis Aragon[6], Elsa Triolet, Léon Trotski[7]. O Pravda reconheceu em Céline um dos “seus”.

Contudo, a ira política de Céline não encontrava resposta no anarquismo, no socialismo, no comunismo, e sim no racismo. Em 1933, quando o movimento nazista chegou ao poder na Alemanha, muitos escritores franceses que já professavam o antissemitismo foram atraídos para sua órbita. O político judeu Leon Blum, que ascendera à presidência do governo do Front Populaire em 1936, foi escolhido pela extrema-direita como o bode expiatório, sendo diariamente linchado nas páginas de Candide e Gringoire[8]. Entre 1936 e 1937, Marcel Jouhandeau publicou três artigos sobre a questão judaica reunidos no livro Le Péril Juif (“O perigo judeu”), onde afirmava serem os judeus a “raça mais terrível e mais cruel que já existiu”, uma “raça de leões com coração de chacal, presa da qual a França havia caído”. As camadas sociais mais reacionárias da França, que não perdiam oportunidade de demonstrar seu ódio aos “metecos”, ambicionavam ganhar, com o nazismo, postos de poder e campos novos para expandir sua visão de mundo: não mais apenas em livros e jornais, como também nas mídias de massa modernas: o gibi[9], o rádio, o cinema.

Animado com o sucesso de Voyage au bout de la nuit, o “novo escritor” Céline editou sua antiga peça L’Église[10] e produziu outro romance no mesmo estilo, Mort à crédit (Morte a crédito, 1936) que, sob um fundo de extremo pessimismo, novamente descrevia o mundo como um grande hospital, lotado de degenerados, tuberculosos, cancerosos, infectados, doentes sem cura, todos destinados a uma morte indigna: o higienista escritor criava um universo mórbido para logo apontar, favorecido pelos ventos que sopravam da Alemanha, nos “judeus usurários” a causa do mal-estar que dominava o mundo.

Embora o antissemitismo de Céline ainda não estivesse abertamente expresso em seus dois primeiros romances, podendo seu “anarquismo de direita” enganar os intelectuais de esquerda, ele já se encontrava carregado de metáforas médicas, revelando também, a quem quisesse ver, sem as viseiras da ideologia, que seu discurso estilisticamente vulgar e desarticulado revelava claramente uma mediocridade espiritual insuperável.

Quando o movimento nazista chegou ao poder na Alemanha, muitos escritores franceses foram atraídos para sua órbita pela via do antissemitismo, e Céline foi um dos primeiros. Em 1937, Céline conhece a bailarina Lucette Almanzor, vinte anos mais jovem que ele, iniciando uma ligação que durará até a morte do escritor (“Escolhi-a para que recolhesse minha alma depois de minha morte”, escreveu). Não se sabe ao certo se Lucette compartilhava de seu antissemitismo, mas é bem provável, uma vez que Céline a definiu, certa vez, como “professora de danças clássicas e de caráter”, e que ela não se furtará a vender, contra os críticos e detratores do escritor, a imagem do “bom Céline”.

A situação financeira de Céline não havia melhorado com a nova carreira de escritor anarquista. Ele esperava que Mort à crédit rendesse o mesmo que a Voyage au bout de la nuit, ou seja, pelo menos 1.200 francos mensais. Mas, a crer em suas eternas queixas, ele ficou “na lona”, e culpou “os judeus” por isso.

A paixão anticomunista antissemita de Céline explodiu, e nos panfletos Mea Culpa (“Mea culpa”, 1936), Bagatelles pour um massacre (“Bagatelas para um massacre”, 1937), ele pregou o extermínio dos judeus e proclamou, agora sem pejos, seu desejo de colaborar com os nazistas, acusando “os judeus de Londres, de Washington e de Moscou” de impedir essa “aliança franco-alemã”. Dizia preferir 12 Hitlers a um Léon Blum “onipotente”. Hitler, ele compreendia; e os alemães, “pelo menos são brancos”. À pergunta que faziam – será preciso matar todos os judeus? – ele respondia positivamente: “Se é preciso veados na Aventura, que os judeus sejam sangrados!”[11]

Em cartas hoje reunidas, Céline não cessava de confiar a seus amigos que desejava uma purificação racial sem precedentes: os novos homens que ele via nascer, “depois de décadas de catástrofes sem nome”, remontariam aos druidas, seriam neodruidas de qualidade superior[12]. Céline diria ainda, para mostrar-se ajuizado: “Acredito no racismo – é apenas uma crença médica – uma mística biológica”[13]. Entusiasmado com a exposição Der ewige Jude, montada em 1937 na Alemanha, Céline afirmava ser preciso farejar o diabo de longe, pois:

(…) Nada é indiferente ao triunfo judeu, de qualquer judeu, do mais insignificante pintor judeu, pianista judeu, banqueiro judeu, estrela judia, ladrão judeu, autor judeu, livro de judeu, comédia judia, canção judia… Vêm a agregar sempre… Uma pedrinha, um átomo brilhante à construção de nossa prisão para arianos… Na perfeição da Tirania Judia nada se perde – tudo se faz “ventre”, tudo se faz “judeu”. Essa colonização interna se opera suavemente ou pela força, por meio dos interesses, dos ritmos judeus do momento… Os que não estiverem de acordo serão estrangulados (já o são) e o judeu aparecerá ante a mirada admirativa do gado ajoelhado… Finanças, ciências… Os esforços judeus, os êxitos judeus, os projetos de judeus ou de judaizados (como Montaigne, Racine, Stendhal, Zola, Cézanne, Maupassant, Modigliani, Proust, etc.). A Exposição 1937 nos traz uma magnífica demonstração do tema aplastante, da fúria colonizadora judia, preocupando-se cada vez menos com os ressentimentos e as reações indígenas… O indígena cada vez mais submetido… Mais covarde… Para a paz judia irás amanhã levar tuas tripas aos quatro rincões do mundo… Já está cozinhando!… Povo de joelhos!… e em silêncio!… Tuberculosa Proust-ituta, a “Dama Judia das Camélias”… Sr. Hoare Bellesha, judeu, Ministro da Guerra da Inglaterra… Que as carnes lhes sirvam para alguma coisa!… Merda! Viva a Bíblia! Bordel de Deus! O mundo é um lupanar judeu!

Logo Céline lançou L’École des Cadavres (“A escola dos cadáveres”, 1938), um panfleto tão virulento que teve de ser retirado de circulação em 1939. Céline pregava aí a criação de um exército franco-alemão: “O resto virá depois. A Itália, a Espanha, ainda por cima, muito naturalmente, se juntarão à Confederação dos Estados Arianos da Europa”. A Inglaterra deveria ficar de quarentena. Um inimigo comum seria combatido:

Os homens precisam de ódio para viver, seja! É indispensável, é evidente, é a natureza deles. Eles só precisam tê-lo contra os judeus, este ódio, não contra os alemães. Este será um ódio normal, salvador, defensivo, providencial, como contra uma varíola devastadora, ou as invasões da peste, os ratos transmissores de infecções[14].

Léon Daudet e Lucien Descaves silenciaram sobre os panfletos de Céline; eles não aprovavam – ao que parece – o palavreado sujo do antissemita desclassificado. André Gide tomou ingenuamente os arroubos de Céline por uma “sátira do antissemitismo”[15]. Mas um escritor antifascista de primeira hora, H. E. Kamisnki[16], denunciou, em Céline en chemise brune, ou le mal du présent (1938), a propaganda nazista daquele escritor medíocre, disfarçada de literatura.

A utopia céliniana de destruição dos judeus começou a realizar-se com a promulgação do “Estatuto dos Judeus” pelo governo de Vichy, sem pressão da Alemanha, a 3 de outubro de 1940. Editores e redatores colaboracionistas difamavam e denunciavam, intrigavam e entregavam judeus, resistentes e inimigos particulares à Gestapo. Depois, encontravam-se no Instituto Alemão, dirigido por Karl Epting, onde recebiam seus cachês.

A Colaboração era feita por tipos como Georges Suarez e Alain Laubreaux; por Jacques Ménard, redator-chefe do jornal Matin e presidente da Associação dos Jornalistas Antijudaicos; capitão Sézille, secretário geral do Institut des Questions Juives; Marcel Déat, fundador do Rassemblement National Populaire e editor de L’Oeuvre; Eugène Deloncle, fundador do Mouvement Socialiste Révolutionnaire e editor do Révolution Nationale; Alphonse de Chateaubriant, do La Gerbe; Robert Brasillach e Henri Poulain, de Je suis partout; Benoist-Méchin, do La Moisson de Quarente; Pierre Constantini, de L’Appel; Marcel Bucard, do Le Franciste; Jean Lestandi, de Au pilori; Charles Spinasse, de Le Rouge et le Bleu; Lucien Combelle, de Au Fait; Pierre Drieu La Rochelle, autor do manifesto Ne plus attendre (“Não mais esperar”); Jean Drault, autor de uma Histoire de l’anti-sémitisme (História do antissemitismo).

Importante papel desempenhou o editor Robert Denöel, que publicou, na coleção Nouvelles éditions françaises, os panfletos Décombres (“Escombros”) e Les Tribus du Cinéma et du Théatre (“As tribos do cinema e do teatro”), de Lucien Rebatet; Comment reconnaître le Juif? (“Como reconhecer o judeu?”), do Dr. Georges Montandon; La Médicine et les Juifs (“A medicina e os judeus”); do Dr. Fernand Querrioux; La Presse (“A imprensa”), de Lucien Pemjean; e Les Beaux Draps (“Os belos trapos”, editado em 1941 e reeditado em 1943), de Céline.

A 20 de dezembro de 1940, Au pilori, com uma tiragem de 60 mil exemplares, lançou um grande concurso junto aos seus leitores sobre o tema: “Os judeus: onde enfiá-los?” A matéria sugeria: “A única medida que se impõe é a de um saneamento total, pelo vazio. Mas parece que a Palestina é estreita demais para contê-los, a Austrália pouco ansiosa de receber tal presente. Que vamos fazer com eles? […] Obtive de nossa Direção prêmios sensacionais para recompensar as melhores respostas a esta única questão: Onde enfiá-los? (Toda medida de destruição radical é admitida).”[17]

Em começos de 1941, os nazistas criaram um Comissariado Geral para Assuntos Judaicos. Para sua direção, o embaixador alemão Otto Abetz sugeriu os nomes de Bucard, Darquier de Pellepoix, Serpeille de Gobineau, Lesdain Montandon (que sugeria, entre outras medidas, a ablação do nariz dos judeus) e o de Céline[18]. O governo de Vichy acabou decidindo-se pela designação de Xavier Vallat. Entrevistado pelo jornal colaboracionista Je suis partout a 7 de março de 1941, Céline declarou:

É preciso recomeçar tudo da infância, pela infância, para todas as crianças… O desejo que toda a família seja bela, sã, vivaz, ariana, pura, redentora, resplandecente de beleza, de força, não somente sua pequena família, seus dois, três, quatro fedelhos, mas toda a família francesa, o judeu pelos ares, bem entendido, virado para suas Palestinas, ao Diabo, na lua[19].

No dia 5 de setembro de 1941, foi inaugurada em Paris a exposição Le Juif et la France, visitada em poucas semanas por mais de 100 mil pessoas. Robert de Beauplan exaltou o acontecimento:

Boulevard des Italiens, uma multidão se comprime na calcada, à entrada do Palácio Berlitz, ornamentado por uma grande composição alegórica representando uma espécie de vampiro de barbas longas, de lábios grossos e nariz encurvado, cujos dedos descarnados, semelhantes às garras das aves de rapina, fincam-se num globo terrestre. É a exposição Le Juif et la France que abre suas portas. Ambulantes vendem jornais e brochuras. Os visitantes fazem fila diante da única bilheteria. Em cinco dias vieram mais de 18.000… Eles não se contentam em ver de passagem imagens ou quadros: lêem com atenção os numerosos textos explicativos pendurados ao lado das telas, verificam as estatísticas. Alguns mesmo tomam notas… Aí se encontram os elementos de um estudo morfológico do judeu… Aprendemos, assim, que o judeu não é um verdadeiro branco, mas um mestiço, para cuja confecção procederam três tipos humanos primordiais: o mongol, o negro e o ariano. Nesta mistura, o sangue ariano representa apenas um quarto, o sangue mongol, a metade, e o sangue negro fornece o quarto restante. Como ilustração desta lição de antropologia, abundantes fotografias mostram-nos os tipos mais diversos de judeus. Diante disto, para contraste, opuseram tipos arianos, entre os quais vizinham as mais ilustres personalidades francesas… e imagens anônimas representando camponeses franceses de todas as províncias, homens e mulheres do povo, belos jovens de formas atléticas, todos do mais puro sangue ariano…[20].

A exposição irritou Céline. Por quê? Numa carta dirigida ao Capitão Sézille, que organizara o evento, encontramos o motivo: ele se queixava da “omissão de suas obras”, queria ser homenageado ou pelo menos ter seus livros expostos e vendidos no evento: “Fiquei surpreso e um pouco doído ao ver que nem Bagatelles nem L’École figuravam na livraria, enquanto se favorece a um enxame de peixes pequenos, abortos laçados à ultima hora, cabelos na sopa”[21].

A 4 de outubro de 1941, militantes do MSR passaram à ação, incendiando sinagogas em Paris. Nesta oportunidade, outro veículo do colaboracionismo, L’Appel, interrogou seus leitores: “Será preciso exterminar os judeus?”. Céline enviou duas respostas, nas quais não precisou dizer abertamente que sim, pois todos os redatores e leitores do jornal já sabiam bem qual sua posição a respeito. Ele aí antes perguntava a opinião de outros intelectuais, que ainda não se haviam manifestado sobre o tema, e os quais ele desejava comprometer junto à Gestapo, como a escritora Colette, por exemplo, que vivia com o judeu Maurice Goudeket.

A 12 de outubro de 1941, Céline escreveu no jornal colaboracionista Au pilori: “Para recriar a França, seria preciso reconstruí-la inteiramente sobre bases racistas comunitárias. Nós nos afastamos todos os dias deste ideal, deste fantástico projeto (…). Os gauleses (…) estão amarrados ao cú dos judeus”[22].

Pouco depois, a 11 de dezembro de 1941, Céline declarou ao mesmo Au pilori ser um “antissemita da primeira hora”, propondo um encontro com seus colegas para a criação de um partido único antissemita. Estavam convidados os colaboracionistas Marcel Bucard, George Alexis Montandon, Marcel Déat, Eugène Deloncle, Darquier de Pellepoix, Capitão Sézille, Jean Luchaire, Pierre-Antoine Cousteau, Xavier Vallat e, naturalmente, Céline.

Não se sabe o que resultou desse encontro dos “maiores” da Colaboração. Mas a 15 de dezembro de 1941, todos os jornais franceses publicaram a notificação do general von Stülpnagel, de que, em decorrência de atentados contra os ocupantes alemães, os judeus em território francês pagariam uma multa de 1 bilhão de francos e haveria deportação em massa de “elementos criminosos judeu-bolchevistas” e fuzilamento sumário de 100 “judeus, comunistas e anarquistas”[23]. No mesmo dia, Au pilori convocou os fiéis para uma “discussão sobre a questão judaica”, na qual Céline lembrou aos antissemitas hesitantes: “Cada vez que Hitler toma a palavra ele engaja formalmente a responsabilidade dos judeus quanto ao desencadeamento da guerra européia. Agora, porque vocês, que se querem incorporar no nacional-socialismo, não engajam igualmente oficialmente esta responsabilidade?”[24].

Numa carta de março de 1942 a Jacques Doriot, Céline voltou à carga: “Volatilizar sua judiaria seria o caso de uma semana para uma nação bem decidida”[25]. A 19 de março, Au pilori já se perguntava quem seria “encarregado de combater a peste”[26]. Coubera a Xavier Vallat a tarefa de substituir os critérios religiosos pelos critérios raciais na redefinição dos judeus; mas como ele hesitasse em adotar a estrela amarela para os judeus das zonas ocupadas, como pretendia o tenente alemão Theodor Dannecker, foi substituído por Darquier de Pellepoix, que assumiu a tarefa de deportar os judeus para os campos de extermínio.

A 4 de abril de 1942, Je suis partout publicou a reportagem de Henri Poulain intitulada Du sécateur aux barbelés: Pithiviers les Juifs (“Da tesoura de podar aos arames farpados: ‘Pithiviar’ os judeus”), na qual o jornalista descrevia uma visita que fizera ao campo de concentração de Pithiviers, onde se encontravam internados 1.100 judeus. Declarou tê-los visto viver ali “na folga, no luxo e na abundância”, e relatou assim uma chegada dos transportes: “No fim da viagem o guarda ajudou seu cliente a descer, e numa cumplicidade amigável, soprou-lhe à parte: “Você está entregue, meu rapaz. É um mau momento a passar. Espero que isso não demore e que voltemos a nos ver em Troyes.”[27]

Com a decretação das leis que proibiam o acesso dos judeus a certas profissões, Céline assinou um atestado como membro da Ordem dos Médicos de Seine-et-Oise, onde prometia “dar cabo de todos os judeus e judaizados da medicina e do resto[28]. Ele teria denunciado à Gestapo, entre outros médicos judeus de seu conhecimento, certa doutora Howyan. Confessou então que um de seus sonhos de “cientista” era “extirpar os genes judaicos a partir da fecundação”.

O antissemitismo biológico colocava Céline ao lado do poder exterminador, e sua paixão antissemita chegava a chocar alguns oficiais alemães: Gerhard Heller, tenente encarregado da censura, relatou em Un Allemand à Paris: “Céline espalha loucas declarações sobre os judeus, que nós deveríamos exterminá-los um por um, quarteirão por quarteirão, nesta Paris que ele julgava invadida e gangrenada pela judiaria internacional”. Essa afirmação foi confirmada nos Journaux de guerre do militar ocupante e escritor Ernst Jünger, que traçou de Céline – que ele chama por discrição de “Merline” – um retrato objetivo:

À tarde no Instituto Alemão, rua Saint-Dominique. Ali, entre outras pessoas, Merline, grande, ossudo, robusto, um tanto pesado, mas alerta na discussão ou, antes, no monólogo. Ele tem aquele olhar dos maníacos, virado para dentro, que brilha como no fundo de um buraco. Por esse olhar, também, nada mais existe, nem à direita, nem à esquerda; tem-se a impressão de que o homem persegue um objetivo desconhecido. “Tenho constantemente a morte a meu lado”, e dizendo isso ele parece apontar o dedo para um cãozinho que estivesse deitado ao lado de sua poltrona. Ele diz o quanto está surpreso, estupefato, de que nós, soldados, não fuzilemos, enforquemos, exterminemos os judeus – ele não se conforma que alguém que disponha de uma baioneta não faça dela um uso ilimitado. “Se os bolcheviques estivessem em Paris eles fariam vocês verem como se lida com isso; eles mostrariam a vocês como se depura a população, quarteirão por quarteirão, casa por casa. Se eu carregasse a baioneta, eu saberia o que fazer.” Aprendi alguma coisa ouvindo-o assim falar por duas horas, porque ele exprimia, com toda a evidência, a monstruosa potência do niilismo. Esses homens só escutam uma única melodia, mas singularmente insistente. São como locomotivas que seguem seu caminho até serem quebradas. É curioso ouvir tais espíritos falar da ciência – da biologia, por exemplo. Eles utilizam tudo isso como o teriam feito os homens da idade da pedra; é para eles unicamente um meio de matar os outros. A alegria dessas pessoas, hoje, não está em que têm uma idéia. Idéias elas já tinham, muitas; o que elas desejam ardentemente é ocupar bastiões de onde possam abrir fogo contra grandes massas humanas e espalhar o terror. Se o conseguem, suspendem todo seu trabalho cerebral, fossem quais fossem suas teorias durante a ascensão deles. Eles se abandonam então ao prazer de matar; e é isso, este instinto do massacre em massa, que, desde o princípio, os levava adiante, de maneira tenebrosa e confusa[29].

Não é de estranhar que os livros de Céline tenham sido proibidos na Alemanha nazista como fruto de uma “perigosa mentalidade anarquista”: o Holocausto não seguia os impulsos homicidas de um indisciplinado franco-atirador, e sim rigorosos processos industriais de produção da morte em massa. Foi talvez para aprender mais sobre isso que Céline viajou, em 1942, para a Alemanha, numa comitiva de médicos franceses. O objetivo era um encontro com o Prof. Karl Gebhardt, general e cirurgião-chefe das SS e cirurgião pessoal de Heinrich Himmler. Após trabalhar em sua clínica, Dr. Gebhardt, passava as noites organizando os protocolos das “experiências médicas” a serem feitas com mulheres judias em Auschwitz: esterilizações, inoculações de vírus, exposições sistemáticas a raios X[30].

Seguindo uma solicitação de Joseph Goebbels, Céline pronunciou um discurso aos operários franceses, incitando-os à colaboração[31]. Em sua viagem à Alemanha, Céline deve ter apreciado os métodos alemães de extermínio diante das tentativas toscas dos antissemitas franceses ao escrever, em março de 1942, ao amigo Jacques Doriot: “Se fôssemos solidários […] tudo se passaria instintivamente na calma. O judeu se encontraria expelido, eliminado, uma bela manhã, como um troço.”[32]

Em julho de 1942, em pleno coração de Paris, 13.152 judeus (homens, mulheres, velhos e crianças) foram concentrados no Velódromo de Inverno para serem deportados para Auschwitz. O homem comum comoveu-se com essa operação e a indignação ganhou a população. O Cardeal Saliege protestou do alto de seu púlpito: “Os judeus são homens e as judias são mulheres. Nem tudo é permitido contra eles, contra esses homens e contra essas mulheres, contra esses pais e mães de família. Fazem parte do gênero humano: são nossos irmãos como tantos outros”.

Já Céline sonhava com a liquidação não somente de todos os judeus, como também daqueles que se antepunham aos seus delírios. Certa vez, ele “liquidou” mentalmente Jean Cocteau. Quando se meteu a criar um balé, em outubro de 1942, procurou Serge Lifar, primeiro bailarino e mestre do balé do Théatre de l’Opéra; como este considerasse seu projeto insignificante, Céline denunciou-o à Gestapo[33]. Confabulou então com o Capitão Sézille, secretário geral do Institut des Questions Juives: “O inimigo ocupa todos os postos, todas as trincheiras, todos os desfiles – todas as inteligências… Todos os bancos… Estamos a descoberto, sob suspeita, pouco numerosos, divididos, amanhã talvez desarmados…”[34]. Céline não hesitou em ligar-se a membros da Gestapo, ao embaixador alemão Otto Abetz e a Hermann Bickler, chefe dos Serviços de Informações Políticas para toda a Europa ocidental, sob as ordens diretas de Reinhard Heydrich, o comandante das SS[35].

Em 1943, Céline publicou novo panfleto contra os judeus: La Médicine Ford (1943). Não se tratava exatamente de medicina. De resto, obrigado a abandonar o dispensário de Clichy, Céline não conseguiu instalar sua clínica em Saint-Germain-en-Laye. Viu-se obrigado a exercer medicina a bordo do cargueiro Chella. Como médico, demonstrava pouco interesse por seus pacientes. A medicina era para ele mero ganha-pão. Suas únicas paixões eram odiar judeus e acumular dinheiro. Assim, quando os nazistas empreenderam o saque dos cofres privados dos bancos holandeses, substituindo o ouro dos depositantes particulares por moeda corrente de pouco valor, Céline, que havia convertido seus rendimentos em barras de ouro, depositadas num banco da Holanda, precipitou-se para esse país, para tentar impedir o saque. Caíra na armadilha: acreditava-se “intocável” pelos nazistas por sua colaboração servil; agora, para salvar seu ouro, viu-se obrigado a escrever para Alphonse de Chateaubriand:

Considero a violação de meu cofre um insulto pessoal… Que eles ajam assim com os gaullistas ou os judeus – tanto melhor. Mas com seus raros amigos, aqueles que foram condenados, apupados, perseguidos, difamados por causa deles, e não hoje, mas de 1936 a 1939 – sob Blum-Deladier-Mandel – é o cúmulo – uma sujeira monstruosa – Que lição para os colaboracionistas hesitantes![36].

Os alemães converteram os 185 gouldens-ouro de Céline em 2.200 florins, equivalentes a cerca de um décimo do valor real. O escritor recorreu a seus amigos alemães, ao que parece sem sucesso. Talvez por isso em Guignol’s Band I e II (1944), o tom de seus apelos homicidas modifica-se: a história sem pé nem cabeça, situada na Londres de 1917, já não é um ataque direto aos judeus. Também, desde fins de 1942 abriu-se uma fissura no muro de cimento que aprisionava a Europa. A BBC lançou ordens de vingança, assinalando Céline como inimigo do homem ante a vigilância pública, para castigo futuro. Ao evocar essa época, o escritor referiu-se à “odiosa propaganda de 1942-1944”. Céline percebeu que a Alemanha estava perdendo a guerra e, na iminência da Libertação, apressou-se a deixar a França, com todo o dinheiro que conseguiu arrecadar em suas campanhas criminosas: cerca de um milhão de francos, além de barras de ouro costuradas dentro de um casaco.

Céline foge de um possível fuzilamento, acompanhando a retirada dos invasores alemães e refugiando-se em Sigmaringen com 1141 colaboracionistas. Ernst Jünger comentou com sarcasmo em seu diário a fuga de Céline: “Curioso ver como seres capazes de exigir de sangue frio a cabeça de milhões de homens se inquietam com sua vidinha suja”[37].

Céline agora estava mudo; como escreveu em D’un Château à l’autre (1957), passou a ter “o artigo 75 no cú… Esse deus de pacotilha me gela o saco. Vacilo… Me acovardo… me confundo… não digo tudo… Ah! ah! Nem de longe”. Escapando de um possível fuzilamento, Céline, a esposa Lucette Almanzor e o gato de estimação Bébert fugiram “como ratos” por 21 dias através de uma Alemanha em chamas. Junto a 1.141 colaboracionistas, eles acompanharam a retirada dos alemães, refugiando-se todos em Sigmaringen.

Em Berlim, Céline e Lucette tentaram obter a permissão de saída, que lhes foi negada. Foram enviados para um campo de prisioneiros em Zornhof. Quando tudo foi bombardeado, Céline, Lucette e o gato Bébert fugiram para a Dinamarca, e alcançaram Copenhagen, onde, segundo alguns, “se concentravam seus 6 milhões (sic) de direitos autorais”. Mesmo isolados de toda publicidade, Céline, Lucette e gato Bébert acabaram detidos em dezembro de 1945.

Céline foi acusado de crimes de incitação ao extermínio do povo judeu. Havia traído seu país e colaborado com os ocupantes nazistas de 1940 a 1944, escrevendo diversos panfletos antissemitas, enviado 28 cartas e dado 10 entrevistas para os jornais colaboracionistas, num constante apelo ao extermínio dos judeus, sem mencionar as denúncias feitas diretamente à Gestapo[38]. Como sua extradição para a França implicava a passagem pelo tribunal militar, e um possível fuzilamento (como foi o caso de Brasillach), um entendimento entre os dois governos o fez permanecer encarcerado na Dinamarca até 1948. O Ministro da Justiça libertou Céline após ler apenas Les Beaux Draps, sem nada encontrar aí que pudesse incriminá-lo. Segundo depoimentos de admiradores, Céline e Lucette passaram cinco anos no bosque de Klarskovgard, perto de Korsor, numa cabana sem água nem eletricidade, com piso de terra batida. Céline comportava-se como um animal, fechado em copas, perdendo quase 30 quilos ao alimentar-se apenas de aveia, até ficar doente. Moralmente arrasado, Céline só escrevia quando tinha forças.

Contudo, ao ler o Portrait d’un antisémite, de Jean-Paul Sartre, Céline viu-se tomado pela fúria e jurou “dar cabo desse aborto do Sartre. Chamou o filósofo de “enfermidade epileptóide e porcaria”, que estaria “a precisar de um pontapé no rabo, de uma bordoada”. Gostaria de “partir-lhe o focinho, de o deixar sem ponta por onde se lhe pegasse”. Quis publicar sua resposta, A l’agité du bocal, que constitui, do começo ao fim, uma enfiada obscena de palavrões. Céline começa chamando o filósofo de Jean-Baptiste Sartre, tratando-o de parasita que se alojou em seu ânus (Céline parece fixado na fase sádico-anal) e abusando de metáforas escatológicas:

Agarrados ao cú… cagarolas, semissanguessugas, semitênias… verme retal, embrião… o merdas… olho do cú infecto!… merdoso, empanturrado de merda, sais do rego do cú… Ânus de Caim, cestóides!… No meu cú, que é onde ele está… crosta de meu cú genial… escuridão do meu ânus… A merda seca do meu cú… olhos de feto… Tênia… Embrião… Tênia dos cagalhões, falso girino… Tênia trocista e filosófica… Monstro saído das merdas…[39]

Jean Paulhan recusou publicar esse panfleto estúpido, ordinário, que acabou saindo numa edição quase clandestina, numa tiragem de 200 exemplares, patrocinada pelos adoradores de Céline. Mais tarde, em D’un château à l’autre, Céline dedicou a Sartre mais algumas linhas de ódio: “Agente Tartre! Criptógrafo de merda! Especulador piolhento!”.

A recuperação de Céline

Processado por colaboracionismo pela Corte de Justiça de Paris, Céline foi novamente detido em 1950 e levado a julgamento na França. Muitos vieram prestar-lhe solidariedade. A estrela de cinema Arlétty, que considerava Céline um homem atraente (a bailarina Elizabeth Craig, antiga amante de Céline, considerava-o um homem belo e sensível – quando ele parecia ter saído das cavernas de Lescaux), intercedeu em seu favor e mentiu ao tribunal, apresentando-o como amigo de infância, quando os dois só se conheceram em 1941. Jean Cocteau, perdoando Céline, também se manifestou a favor do escritor, numa tola demonstração de solidariedade de classe.

Nos Estados Unidos, os amigos de Céline recolheram assinaturas para que ele fosse libertado; assinaram: o escritor Henry Miller, o compositor Edgar Varèse, o crítico Edmund Wilson, entre outros desavisados; recusaram-se a assinar: André Breton, André Gide, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir. O cínico pedido de clemência esclarecia como “único crime” do escritor o ter “emitido opiniões impopulares, opiniões políticas emitidas em livros e escritos, que se pretende terem sido antissemitas, pró-germânicas e pró-vichystas”, num processo destituído de “provas de atos concretos”. Mais tarde, em outro processo, Henry Miller apelou pessoalmente ao tribunal a favor de Céline, através de uma carta que constitui verdadeiro documento de tolice:

É difícil, para mim, acreditar que um escritor de sua estatura e de sua dimensão possa ser culpado das acusações que pesam contra ele… Para mim ele permanecerá sempre não somente um grande escritor, mas um grande homem. O mundo pode bem fechar os olhos aos “erros” (se é que o sejam) de alguns homens eminentes, que tanto contribuíram à nossa cultura. Os verdadeiros culpados geralmente se safam.

Mas Céline safou-se: logo depois de ter sido condenado por contumácia a um ano de prisão com confisco de 50% dos bens atuais e futuros, recebeu a anistia da Justiça francesa a 26 de abril de 1951, quando regressou a Paris. Até 1957, viveu solitariamente em Meudon, cuidando, como médico, de alguns poucos pacientes, sendo visitado pelos raros amigos. Continuou, contudo, a escrever, e o anúncio de que D’un château à l’autre seria publicado pela Editora Gallimard voltou a agitar a imprensa. Quando Céline apareceu na televisão, o jornal L’Humanité reagiu e falou em “escândalo nacional”. Mas a barreira acabava de ser rompida. Entrevistado por Olga Obry, Céline declarou: “Os negros que fiquem na América, estão muito bem lá. Os judeus são outro problema; problema étnico. A raça superior é a amarela; daqui a pouco, o mundo será subjugado pelos amarelos. Os brancos estão acabados”[40]. Céline atribuía seu jeito “lixeiro” de escrever à sua ascendência flamenga, comparando-se a Rabelais, Villon e Brüghel. Não seria um escritor com mensagens ou idéias, apenas com estilo. Tinha, contudo, a nostalgia da destruição[41].

Ao visitar Céline pouco antes de sua morte, outro adorador de Céline, Jacques Darribehaude, observou que, para aquele médico escritor, a evolução do mundo parecia submetida a “impiedosas leis biológicas”. Céline, que sempre comparara os judeus aos vírus infecciosos, agora atribuía, com melancolia e nostalgia, o enfraquecimento do sentimento antissemita ao “sucesso dos antibióticos”:

Todo o mundo está vacinado, não há mais epidemias. Nada mais a esperar deste lado. Durante a última guerra, médicos alemães de alta linhagem iam a Lisboa ver se não havia lá epidemias a caminho. Não há mais varíola, não há mais tifóide… Os antibióticos assumiram grande parte da tragédia médica. Não há mais peste, não há mais cólera.[42]

Céline escreveu sobre seu passado: “Não me arrependo de nada.”. Ele permaneceu racista, observando que a França recebia “o mais que pode todos os perseguidos do mundo, cores, seitas, raças, nos seus jardins, nas suas capoeiras, nas suas faculdades e na sua cama!”. Confessou ser incapaz de gozar a vida: nem bebidas, nem comidas, nem sexo, em nada encontrava prazer: “Absolutamente nada, nada, nadinha. Só tenho uma vontade, dormir e não ser chateado.”. Mas não se furtou a compor outro romance, Nord, sobre sua fuga através da Alemanha, e uma última novela que permaneceu inacabada, Rigodon, onde voltava a lamentar serem os brancos apenas “carne de mestiçagem para converter-se em negros, em amarelos, e logo em escravos, em párias, e logo em podridão”, terminando num “delírio visionário” racista ao ver a França invadida pelos chineses. Ao morrer, em 1961, em Meudon, Céline foi acompanhado até o cemitério por cerca de 50 pessoas, entre as quais os amigos fiéis Roger Nimier e Marcel Aymé, e a viúva Lucette Destouches, que se afastou tão logo o corpo tocou o fundo da sepultura[43].

Logo depois da guerra, Paul Valéry definiu Céline como “criminoso”. Em 1952, Roger Nimier, amigo de Céline, atenuou um pouco esse julgamento: “É muito natural não amar Céline”. Mas a verdadeira recuperação começou em 1963, quando Dominique de Roux dedicou a Céline um número especial nos Cahiers de l’Herne. Nesse volume, reeditado em 1965, 1968, 1972 e 1988, a obra de Céline foi elevada a um “dos primeiros lugares na literatura do século XX”[44].

Em seu ensaio, Marcel Aymé, que havia igualmente colaborado com os alemães sob a Ocupação, atribuía os aspectos negativos da obra de Céline, assim como aqueles imputados à personalidade do autor, a uma “lenda má… tão afastada quanto possível da verdade” – verdade que apenas o círculo de amigos de Céline detinha; e essa seria que aquele “único grande escritor de seu tempo”, aquele “gênio poético” cujo rosto ostentava uma “beleza viril”, pertencia a uma “raça de escritores pouco concebível para os intelectuais da nova geração”; Céline sentiria “grande ternura… pelas crianças e pelos animais” (uma evocação de Hitler?) e seria, enfim, uma “força da natureza”; não passaria, assim, de mentira a “lenda” de que ele teria colaborado com os alemães: ele teria sido até hostil a eles e, seu antissemitismo, que não se podia negar, podia-se, contudo, compreender, como o fruto de uma educação, própria da classe de comerciantes franceses, esmagados pelos concorrentes judeus que entravam em conluio com os bancos judeus: se Céline guerreava os judeus, é porque eles o haviam antes “provocado e mirado no coração (…) foi a injustiça que gerou a injustiça”[45].

Já para Giano Acamme, o antissemitismo visceral (como qualifica) de Céline deveria ser considerado mais como elemento de estilo que como seu próprio pensamento[46]. O argumento é pífio: se, como dizia… o estilo é o homem, o antissemitismo de Céline, assim deslocado do pensamento para o estilo, voltava a comprometer o homem: seu estilo não seria mais que a expressão de seu mais profundo pensamento. Enfim, os elogios ao “gênio literário” de Céline e as interpretações de seu antissemitismo prosseguiam, na pena de adoradores de Céline, em vários graus, dos críticos literários mais ingênuos aos mais maldosos colaboracionistas ressuscitados, por quatrocentas páginas.

Em Bruxelas, Marc Laudelout lançou os Bulletins céliniens e, em Paris, a Gallimard passou a editar os Cahiers Céline. Cartas de Céline foram descobertas e editadas por Pierre Lainé, Jean-Paul Louis, Éric Mazet. Em 1966, Dominique de Roux escreveu La mort de L.-F. Céline. Em 1969, a viúva Lucette, morando na mesma casa da Route de Gardes 25er, em Meudon, onde Céline viveu a partir de 1951 seus últimos dez anos, já tentava polir a imagem do escritor para a posteridade:

Céline era um homem de imensa bondade. Tudo o que fez, o fez para o bem; amava a França, seu país, amava as pessoas em geral… Era muito mais terno do que se o imagina, mas ele não o mostrava e essa é a verdadeira ternura… E dela morreu… E se, por momentos, era um pouco duro com as pessoas, era para que se reformassem… Não lhe agradava destruir, e se quebrava alguma coisa era porque essa coisa lhe parecia inútil. Queria criar… Era um artesão sem nenhuma vaidade. Estava disposto a admirar aos demais se haviam trabalhado tanto como ele. O que ele queria era trabalhar. Pensava que nunca “cavávamos” suficientemente fundo para encontrar o que buscamos. “Ficam na superfície” declarou falando dos outros. O escritor vem do médico… Essa maneira de ver as coisas… Teria dado a vida por um enfermo, sua vida não contava… A vida… Não é suprimir a vida. Enamorado da vida. Sua paixão: a juventude; adorava os animais, tudo o que era jovem e novo… Era para a juventude que escrevia, porque não tinha o que esperar dos homens… Que não o haviam compreendido. Mais adiante, talvez…[47]

A revista Magazine Littéraire lançou ainda em 1969 um número especial com uma série de artigos apologéticos, assinados por Philippe Schuwer, Michel Baumgar, Pascal Pia. Apenas no artigo “Antissemita?” certo Rabi fazia restrições: “Serão salvos Viagem ao fim da noite e Morte a crédito. Todo o resto deve atirar-se ao lixo”[48]. Mas a sociedade francesa apressou-se em recuperar todo o resto.

François Gibault descobriu, na posse da viúva (de quem alegadamente se aproximara casualmente para tratar de uma torção após ter caído do lombo de um burro), algumas “relíquias” de Céline, como os originais de Rigodon, publicado em 1969. Ainda neste ano, certo Sr. Fourmont organizou uma exposição consagrada a Céline em Houilles sem abordar seu antissemitismo, com o objetivo apenas de “fazer ler Céline antes de tudo”. Ajuizado, o crítico e escritor Le Clézio declarou na ocasião: “Não se pode não ler Céline”.

Em 1973, surgiram La nuit de Lous-Ferdinand Céline, le voyeur-voyant, do canadense André Smith; Misère et Parole, de Frédéric Vitoux; Les idées politiques des Louis-Ferdinand Céline, de Jacquesline Morand; Drieu la Rochelle, Céline, Brasillach et la tentation fasciste, do finlandês Tarmo Kunnas. O jornal Le Monde pode, então, anunciar o fim do purgatório de Céline. Em 1976, um programa especial de TV homenageou-o com uma velha entrevista filmada e um tributo prestado pelo escritor Philippe Sollers[49]. Desde então, a Bibliothèque L-F. Céline publica atas de colóquios, textos, documentos e repertórios de livros, cartas e manuscritos de Céline colocados à venda.

Os adoradores do escritor não cessam mais de publicar volumosas biografias anuais reabilitando o mestre. Tornando-se o “biógrafo oficial” de Céline através de sua ligação com Lucette, François Gibault publicou os três volumes de seu Céline (1977-1985), onde interpreta o antissemitismo do escritor como a atitude de um corajoso pacifista que tentava alertar o mundo contra a Segunda Guerra; denunciava, pois, os judeus como os provocadores da nova conflagração que previa e temia, tendo já conhecido os horrores da Primeira Guerra. O colaboracionismo de Céline teria sido, assim, apenas uma política de fraternidade entre franceses e alemães.

Na mesma trilha, Philippe Muray pintou, em Céline (1980), o retrato do escritor como pacifista radical, e antissemita por desespero, panfletário infeliz, mas romancista genial, crucificado por ter gritado o que muitos colaboracionistas cochichavam junto aos ocupantes livrando-se de censuras, enquanto aquele pagava caro suas palavras de fogo, apodrecendo no cárcere. O martírio cruel, apesar de merecido, teria unido Céline ao século XX “para o melhor e o pior”…

Jean-Pierre Dauphin e Paul Fouché editaram La bibliographie des écrits de Louis-Ferdinand Céline (1984), a mais completa recensão dos escritos publicados e inéditos do escritor, fonte de consulta obrigatória dos adoradores de Céline.

Num novo Céline (1987), Paul del Perugia evitou aprofundar-se na discussão do antissemitismo do escritor, observando que o Japão havia autorizado a publicação dos panfletos de Céline, mas que na França ainda seria “preciso esperar que nossa opinião seja convenientemente preparada para que o antissemitismo céliniano possa ser colocado em todas as mãos[50] (grifo nosso). O Céline retratado por Perugia assemelha-se a um santo místico que pregava no deserto, um cavaleiro da Távola Redonda que errava num mundo entorpecido, um gênio solitário cuja lucidez conduzia ao martírio. Céline seria um inocente, enfim (observem as aspas em “câmaras de gás”):

Na sua errância, o andarilho não supunha sequer por um instante a existência das “câmaras de gás”, de corpos incinerados. Ele só ouviu falar de deportados que trabalhavam na Alemanha. Seu itinerário não passa pelos campos de concentração; Céline pareceu muito escandalizado por não ter testemunhado nada dos crimes dos alemães… Seu anti-hitlerismo datava de tomadas de posição feitas desde 1933[51].

Paul del Perugia invocava uma entrevista que Céline dera ao jornal Le Figaro pouco antes de morrer:

Não quero que os senhores pensem que eu era indiferente a Buchenwald, etc. Se tivessem se fiado apenas em mim, ninguém teria ido para lá… Não preveni preto no branco que uma nova guerra seria uma catástrofe, que o exército francês sumiria e que se seguiriam a isso mil horrores; que aqueles que os senhores sabem nos levariam ao poço, e que dali não sairíamos mais?…[52].

Mas ao arrogar-se uma inocência divina e profética, Céline levava ao cúmulo seu antissemitismo; pois aqueles que os senhores sabem não eram outros que os judeus, aos quais ele novamente atribuía a culpa pela Segunda Guerra e suas conseqüências, o que incluía “Buchenwald, etc.”. Perugia queria que esse “sádico de alma pura” (nas irretocáveis palavras de Sartre) desconhecesse os crimes de Hitler e fosse ao mesmo tempo o mais lúcido avaliador do regime nazista: “Desde 1936, Erika Irrgang emigrou para Cambridge. Céline a tinha advertido, com uma sabedoria severa, sobre os holocaustos com os quais Hitler ameaçava os judeus”[53].

Céline não desconhecia os crimes nazistas: ele soube, por exemplo, em dezembro de 1938, da morte do marido da amiga Cillie Pam, ligada ao meio intelectual judeu de Viena, no campo de Dachau. Escreveu à amiga na ocasião: “Eis notícias atrozes”, dedicando o resto da carta a relatar seus próprios “dramas”, concluindo de forma fracamente sádica: “Você vê que os judeus também perseguem.”[54]. As “contradições” desse “amigo dos judeus” falam por si.

Logo Frédéric Vitoux deu a público La vie de Céline (1988), que consumiu mais de dez anos de sua vida, representando a última manifestação de sua difícil cumplicidade com aquele autor. Retomando a tese de Gibault, Vitoux, voltou a interpretar o antissemitismo de Céline como forma de pacifismo, e seus apelos ao massacre dos judeus como delírios e féeries, fantasias literárias sem relação com a realidade: “Seu antissemitismo de outrora era uma forma de esperança, ele o vociferava com um objetivo preciso: evitar a guerra, preservar a paz, a paz a qualquer preço”[55].

Retomando a tese revisionista em La vie de Céline (1988), Frédéric Vitoux interpretou o antissemitismo de Céline como uma forma de pacifismo, e seus apelos ao extermínio dos judeus como féeries alheias à realidade. “Seu antissemitismo de outrora era uma forma de esperança, ele o vociferava com um objetivo preciso: evitar a guerra, preservar a paz, a paz a qualquer preço”. Céline seria um visionário míope, pois incapaz de enxergar as deportações que se faziam sob seu nariz. Enquanto os judeus eram mandados para a morte, Céline veria apenas “judeus plutocratas que triunfam”[56]. Vitoux recusa associar o nome de Céline ao nazismo, não querendo ver o colaborador consciente de suas opções antissemitas homicidas, mas apenas “o inventor de uma linguagem”, não as suas motivações criminosas, mas “sua musiqueta, sua revolução pessoal”, pois “eis o que lhe importa e que o torna, para nós, imenso”[57].

Philippe Alméras, outro apóstolo de Céline, livrou ao público Les Idées de Céline, assegurando-nos de que “estudar as ideias (sic) de Céline não é nem justificá-las, nem descrever uma patologia, mas tentar compreender como sobre uma plataforma tão marginal pode-se edificar uma das obras maiores do século”[58]. Como todo céliniano que toma as diatribes antissemitas de Celine por “ideias”, Alméras acredita na genialidade do escritor:

Onde estão os Duhamel, Maurois, Gide, Montherland, Giraudoux e mesmo Malraux e Aragon? Céline sobrevive. Se ele ainda não está no vestibular chinês, já foi traduzido lá. Na França, dos autores contemporâneos, é um dos únicos que encontram boa acolhida entre os jovens. Desde 1957, Céline voltou a ser o contemporâneo capital[59].

Cego a toda literatura francesa que sobrevive muito bem sem o lobby da crítica de direita, ele vê em Céline o “criador de uma linguagem nova”. Triste sintoma de uma época! O próprio Alméras explica a atual deturpação de valores que justifica a recuperação de Céline: “Como nós, ele não crê em nada, nem em Deus nem no horizonte das revoluções… o que o obceca é a pulsação da célula, a antecipação do nada… persuadido da maldade fundamental do homem.”[60]. Contudo, no fundo desse pretenso niilismo que os contemporâneos compartilhariam com Céline, Alméras acredita, sim, em alguma coisa: no antissemitismo, uma vez que ele pretende – como declara – “renovar a apreciação dos panfletos de Céline”[61].

Alméras logo publicou outro livro de puro revisionismo, as Lettre des Années Noires, reproduzindo cartas antissemitas inéditas que Céline enviou a Henri Poulain, redator do Je suis partout, e a Paul Bony, tradutor da Gestapo durante a guerra. A viúva Lucette obteve autorização judicial para proibir a reedição do livro e de outras obras de Céline sem sua permissão. Mas Alméras prosseguiu na campanha de reabilitação lançando pela editora Laffont outra biografia de seu mestre: Céline – Entre haines et passions (1994).

Henri Godard lidera o culto dos adoradores de Céline: ele lançou, sucessivamente, Les Écrits de Céline et leurs leçons, Poétique de Céline e Céline Scandale. Este crítico não negou que Céline produzira textos antissemitas, durante a Ocupação e, depois da guerra, “uma dúzia de passagens ofendendo a memória do Holocausto”. Mas – os revisionistas sempre proferem a palavra “mas” – no seu entendimento “esta denegação de toda qualidade à comunidade judaica expressa nas intervenções do narrador é contradita no corpo dos romances quando Céline coloca em cena personagens judeus”. O que Céline procuraria, então, difamando os judeus e atacando a memória do Holocausto era apenas “confrontar-nos com o mal através de agressões racistas”. Caso ninguém se convencesse desse malabarismo de interpretação, Godard concluía que, pairando acima da moral, estaria a qualidade literária da obra, a singularidade do prazer estético autônomo e independente…

Na mesma linha de argumentação rebuscada, Yvez Pagès tentou demonstrar, em Les fictions du politique chez L.-F. Céline (1994), que Céline não seria um simpatizante do nazismo nem um populista antissemita, mas, bem lá no fundo de seu ser, um autêntico “gauchiste anárquico”, tão sofisticado que nenhum de seus críticos de esquerda se teria dado conta disso! Após esse notável número de contorcionismo intelectual, o último viés da recuperação do antissemitismo céliniano foi dado pela espantosa teoria do “Céline superjudeu”.

Em Céline seul (1993), Stéphane Zagdanski, que se diz judeu, e chama os críticos de Céline de “asnos” no artigo “Ânes s’abstenir” (“Asnos abster-se”), num número especial da revista l’Infini nº 45, dedicado ao escritor, com diversos inéditos, incluindo o texto integral de Mea Culpa, postula que uma guerra foi declarada, sendo preciso escolher um campo: “Não: Céline ou os judeus, mas: Céline, os judeus e a literatura ou o resto do mundo”. Bem, preferimos escolher o resto do mundo, tomando a liberdade de incluir aí os judeus que restam avessos ao antissemitismo e a literatura que resta sem as obras de Céline.

O exótico Zagdanski adverte possíveis críticos de sua tese de que, como judeu, não pretende “reabilitar” Céline ensinando os judeus a amá-lo, mas provar que Céline, como Sade, escreveu seus panfletos exclusivamente para escritores. Em que isso modificaria o conteúdo dos textos é um mistério insondável. Mas Zagdanski não pára aí. Para ele, Céline não seria antissemita porque o antissemitismo é, por natureza, antiliterário e os judeus seriam “a letra do espírito”. Místico da literatura como Proust, seu maior rival e modelo a igualar e ultrapassar, Céline seria o “superjudeu”, escrevendo literatura talmúdica, retornando a um judaísmo que o elevaria ao mais alto da consciência humana[62]. Embora alguns críticos tenham considerado a tese de Zagdanski “brilhante”, ela não passa de mais uma manifestação irracional na qual os “judeus” aparecem em oposição ao “resto do mundo”. É esse racismo de Zagdanski, que o qualifica ao conceito de “judeu nazista” proposta pelo filósofo Leibowitz, que o aproxima tanto de Céline.

Também Jacques Lecarme pretendeu que o discurso racista de Céline não tenha atraído ninguém para sua causa, sendo seguido apenas por leitores que jamais o levaram a sério[63]. O que passa despercebido nesse “argumento” é a segurança com que os adoradores de Céline radiografam uma audiência virtual e determinam o que foi ou não absorvido por ela; de que maneira Céline foi ou não apreendido no interior de suas mentes. Impressionante, ainda, como críticos que não viveram a Segunda Guerra, a Ocupação, a Colaboração e o Holocausto mostram-se tão ansiosas por perdoar Céline em nome das vítimas silenciadas. O escritor Juan Carlos Onetti resumiu o assunto com uma piada: “Céline diante do tribunal de depuração: ‘Eu, antissemita? Abetz ofereceu-me o encargo de resolver o problema judeu na França e eu não aceitei. Se tivesse dito que sim, a essa hora não restaria um único judeu na França!”.

Mas, no Brasil, Leda Tenório da Motta, para quem “Louis-Ferdinand Céline é ao lado do judeu Marcel Proust, o mais importante escritor francês deste século”, captou a mensagem revisionista. Em seu ensaio “Céline diante do extremo”, ela filia o colaboracionista à tradição daquele “cronista da aristocracia da Rive Droite”, tentando fazer passar Céline como apenas o “cronista da França colaboracionista”, e não um de seus membros mais sujos. Seu antissemitismo é desculpado, reinterpretado, metaforizado, retrabalhado, revirado, recodificado para ser em seguida descodificado sem medo…

Para Leda, Céline seria um “judeu ao avesso, identificado com o perseguidor nazista e, na lógica dessa pista, o antissemitismo é um delírio de perseguição invertido […]. Céline precisa do judeu imundo como causa externa, para não desmoronar internamente”. O ódio aos judeus seria necessário “à coerência do sujeito instável que ele é tanto quanto o corpo bem modelado da bailarina […] seria a contrapartida positiva dessa frágil criação identitária”. Na dúvida que permanece em suspenso, Leda afirma “em nome dos bons sentimentos”, que Céline pelo menos não passou da palavra ao ato: “Toda a sua ofensa ao judeu é por escrito. O surto persecutório, embora envolva a mais grave questão ética deste século, não extrapola a obsessão do estilo e a folha de papel, quer dizer: o tormento interior.”[64]

Quem lesse apenas as interpretações de Leda poderia pensar que Céline tivesse permanecido inédito durante a Ocupação, escrevendo apenas para si mesmo, em folhas atiradas ao lixo, expurgando seus demônios interiores enquanto depurava seu estilo, numa terapia particular, secreta. Ledo engano! Na realidade, Céline levou, sempre que pode, seu “tormento interior” e sua “fragilidade identitária” ao espaço público, divulgando suas folhas “secretas” em jornais colaboracionistas, denunciando judeus aos nazistas, pregando aberta e publicamente seu extermínio. Claro que o antissemita é vítima de fraturas psicológicas, mas ele é também responsável pela matéria viscosa que escorre dessas fraturas: se ao invés de tratá-las, ele prefere expô-las em público, na esperança de “normalizá-las” à custa da vida dos judeus, deve sofrer as consequências.

Em outra reflexão sobre Céline, Leda Tenório da Motta, inconformada com o que chama, eufemisticamente, de “desencontro entre Sartre e Céline”, põe-se a conjecturar sobre a grandeza do colaboracionista condenado ao ostracismo pelo filósofo existencialista em uma espécie de versão moderna e capenga da expulsão dos poetas da República de Platão. A denúncia de Sartre de que “se Céline pôde defender as teses sociais dos nazistas, é que era pago para isso” não teria sido, a seu ver, “jamais comprovada”, sendo, sempre a seu ver, “sabidamente falsa”. Mas, para Leda, essa “denúncia prospera, e eis o escritor banido, como Homero, Hesíodo e Píndaro por Platão”. [65]

Nem a atividade dos novos críticos aninhados no “Centre Céline” da Universidade de Paris VII, cultuando os panfletos antissemitas de Céline como escritos “de uma beleza selvagem” teriam conseguido abolir o “veto” de Sartre. Mas eis que surge a revista Tel Quel, tendo à frente Philippe Sollers, “com sua predileção pelos poderes subversivos da literatura”. E assim, pelo viés da “subversão”, Céline pode ser finalmente reabilitado: “É graças à ação da Tel Quel […] que podemos reconhecer hoje, com certa tranqüilidade, o lugar que esse romancista […] ocupa […] na história da literatura em termos absolutos.” E após aproximar Céline de Homero, de Hesíodo, de Píndaro, de Madame de Sévigné, de Saint-Simon, de Marcel Proust, de Baudelaire e até de Alfred Hitchcock, Leda conclui suas conjeturas com um desafio estimulante: “E se Céline, com sua escola de cadáveres, fosse, em literatura, o equivalente de um Francis Bacon?”[66]. O céu é o limite…

O que a crítica pós-moderna tenta desesperadamente, das maneiras mais tortuosas, é recuperar Céline por inteiro, incluindo seu antissemitismo. Até Michel Contat, ao escrever a respeito deste surto, viu-se tentado a reconhecer o estilo Céline, a capitular diante do sucesso de Céline, e a exigir a publicação dos panfletos antissemitas:

Hoje, de Coluche a Sollers, da Universidade à jovem guarda literária, todo mundo admira, vende Céline. Ele está na Pléiade, na Folio, é um grande escritor reconhecido, patente, estampilhado, canonizado, e que se vende, muito… Rabino Céline? Santo Céline? Por que não? Mas perseguido, mártir, não. O insulto seria grave demais em relação aos verdadeiros mártires desse século… Que se reeditem, pois, os panfletos, que se ponha à obra esse estilo[67].

De fato, como resistir ao rolo compressor das edições de luxo e de bolso, seguidas de críticas entusiásticas de jornalistas, críticos literários e professores em tantas publicações e universidades? A consagração maior veio com a edição crítica de Henri Godard, em papel bíblia, na Bibliothèque de la Pléiade, da Gallimard. A obra de Céline viu-se assim “imortalizada” naquela coleção reservada aos grandes espíritos da literatura mundial e aos mestres da língua francesa. Como se isso não bastasse, as obras de Céline continuam sendo lançadas em grandes tiragens em formato de bolso, alimentando a massa de estudantes e curiosos. Suas teses, esparsos, artigos e cartas não cessam de ser recuperados por pequenas editoras em edições raras, para colecionadores. A poderosa Gallimard incluiu todo Céline em seus catálogos[68].

Essa folia editorial realimenta-se e cresce como uma bola de neve: a editora Du Lerot lançou, entre 1990 e 1991, dois volumes do Année Celine. Em 1994, a Gallimard lançou Elizabeth et Louis, livro de entrevistas de Alphonse Juilland com a bailarina americana Elizabeth Craig, revelando seu relacionamento com Céline durante os anos 1926-1933; a Révue d’études du roman du XXe. siècle, da Universidade Lille-III, preparou um dossiê crítico sobre Voyage au bout de la nuit, com contribuições de Henri Godard, André Derval, Philippe Destruel, Philippe Bonnefis. Claude Duneton publicou sua homenagem à “peregrinação pelos caminhos do exílio do escritor” em Bal à Korsor. Estudos particulares sucedem-se obsessivamente: Le Cinéma de Céline, de J. D’Arribehaude; Relerd des sources et citations de Bagatelles pour un massacre, de Alice Kaplan; Céline de mes souvenirs, de Serge Perrault; Essai de situation des pamphlets de Louis-Ferdinand Céline, d’Eric Sébold. Entre as publicações do IMEC, destaca-se um Tout Céline; e o ensaio Céline et les Editions Denoël (1932-1948).

Na voragem dessa exaltação sem limites, os manuscritos de Voyage au bout de la nuit foram leiloados, em 2001, por 12 milhões de francos, pagos pela Biblioteca Nacional e pela senhora Nahed Ojed, viúva do riquíssimo comerciante de armas. O preço ultrapassou o valor atingido pelos manuscritos dos nove volumes das Memórias de além-túmulo, de François-René de Chateaubriand (4 milhões); pelos do primeiro volume de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust (7 milhões); e pelos da novela O processo, de Franz Kafka (10 milhões). “Tenha dó!”, não se conteve Gilles Lapouge ao noticiar o fato[69]. O recorde de Céline só foi superado, anos depois, com a venda dos manuscritos de On the Road, de Jack Kerouac, por 15 milhões de francos.

A recuperação da literatura antissemita é um fenômeno mundial e, graças ao consumismo (que tudo transforma em objeto de consumo), autores antissemitas e colaboracionistas são reabilitados com novas edições. Na Itália, a editora Adelphi relançou as obras de Alexander Lernet-Holenia, a Aurora publicou uma tradução de Bagatelles pour un massacre, de Céline, vendido nas seções de best sellers de todas as livrarias Mondadori e Feltrinelli. Na Alemanha, diversas editoras relançaram as obras do também antissemita e colaborador do nazismo Hanns Heinz Ewers. Na França, os livros de Lucien Rebatet foram reeditados: Les mémoires d’un fasciste/I – Les décombres (1938-1840), pela Pauvert, em 1976; e Les deux étendards, pela Gallimard, em 2007; as Éditions de L’Herne relançou A l’agité du bocal, de Céline.

Participando desse clima revisionista, o jornalista e escritor Paulo Francis, numa crônica de 1996, elogiou Drieu de la Rochelle, supostamente vitimado por uma adaptação cinematográfica “indigna” de Feu Follet, e o colaboracionista Robert Brasillach, “satirizado cruelmente por Truffaut em O último metrô”. Francis considerou Céline e Rebatet “os dois escritores de primeiro time franceses do meio século” e lamentou que o segundo, um “clássico do colaboracionismo”, tenha sido “ignorado pela crítica”, responsabilizando Jean-Paul Sartre por isso!

Em 2001, Lucette, ainda viva aos 87 anos, morando na mesma casa de Meudon, lançou o pequeno livro Céline sécret, escrito em parceria com Véronique Robert, uma coletânea de reminiscências de sua vida a dois com o escritor, e onde traçava um retrato íntimo do marido enquanto “gênio incompreendido”. O objetivo de sua empreitada era fazer com que o público visse Céline como ela o percebia:

[…] Um homem frágil, um homem bom, que sofreu tanto… Atingido por um estilhaço de obus… Não conseguia mais dormir… Os nervos constantemente à flor da pele. Vivia em um estado de segunda consciência. Foi por isso que brilhou tanto em literatura. Caso contrário, ele teria sido apenas um bom médico, e isso teria sido perfeito. A literatura não merece que se sofra tanto por ela[70].

Contudo, além de verter o baixo calão para o papel, que revolução literária teria Céline realizado? Esse espírito mesquinho, acanalhado pelo antissemitismo, nada criou além de uma subliteratura, de um pastiche das experiências entediantes de James Joyce que, contudo, antes de soçobrar no experimentalismo, provou ser um grande escritor com Os Dublinenses e Retrato de um artista quando jovem. Já Céline começou soçobrando, incapaz de criar personagens consistentes, psicologicamente verdadeiros. Sua obra é toda feita de ódio e morbidez, folie e nojo.

Enigmaticamente, a baixeza desse escritor, sua ignomínia moral, que tanto avilta o espírito e que foi reconhecida até por militares alemães da Ocupação, é hoje entendido pela crítica como “grandeza”; seu horror à vida deve-se à sua “genialidade”; suas cacofonias são interpretadas como “estilo revolucionário”; seus gritos de “morte aos judeus” e seu colaboracionismo são amaciados e justificados em nome de um “pacifismo desesperado” nas volumosas biografias anuais.

Os adoradores de Céline interpretam positivamente seu ódio aos judeus com o objetivo de reintegrar os panfletos colaboracionistas na literatura francesa, dando-lhes novos significados, retirando-os de seu contexto histórico, descobrindo neles intenções puras, nobres, positivas, ocultas lá no fundo, injustamente suplantadas pelo “fel anárquico” do militante. Esses críticos traem seus parti-pris pela própria minúcia de suas pesquisas, que se estendem por trezentas, quinhentas e até mil páginas de escavações e cacofonias, repetições e escavações célinianas. Não se vive tantos anos dentro da vida de outrem que já não fosse, ou que não se tenha então tornado, parte de sua própria vida. A intensidade dessas pesquisas encontraria uma justificativa no “gênio literário” de Céline, mito cultivado tanto por críticos inexpressivos como Michel Beaujour, Michel Thélia ou o catedrático americano dito judeu Milton Hindus [71] quanto por críticos importantes, como Maurice Nadeau, Michel Butor, Roland Barthes, Julia Kristeva [72] ou Philippe Sollers.

Entre nós, Leyla Perrone-Moisés considerou que Voyage au bout de la nuit está, para as letras francesas, como Grande Sertão Veredas para as letras nacionais [73]. Silviano Santiago evocou a “genialidade artística de Céline”, que teria produzido “extraordinários romances”. Para Luis Carlos Maciel, Céline seria grande porque “a intenção artística independe do processo intelectual”. Joel Silveira, mesmo considerando Céline “um crápula, um filho da mãe completo”, admitiu que ele “foi um dos grandes escritores deste século”, sendo Voyage au bout de la nuit “um livro absolutamente genial”. Rosa Freire d’Aguiar traduziu aquele romance para a Companhia das Letras colaborando com um encantado prefácio [74]. Para Silvio Back, Céline era um gênio porque “a beleza estética está acima das ideologias”, citando Sergei Eisenstein, Ezra Pound, T. S. Eliot e Leni Riefenstahl como outras tantas provas [75].

Josué Montello, numa apreciação de Voyage au bout de la nuit, destacou como “indeléveis na memória” duas cenas do romance: “a do momento em que Robinson reconhece que está cego e a da morte da jovem que se submeteu a um aborto e vai-se acabando numa lenta e irreprimível hemorragia”. Noutro “reparo luminoso”, Céline nos daria a chave de si próprio: “Cada um de nós é artista com o que tem à mão”. E Josué a justificá-lo: “O que ele tinha à mão […] era a pobreza e a covardia, a podridão e o medo, a traição e o ódio, a ingratidão e a cupidez, com os seres humanos tentando enganar uns aos outros, sob a vigilância da Morte” [76].

Aparentemente cego à consagração nacional de Céline na França e, por reflexo, no Brasil, o prefaciador de O cão de Deus (1995), da sintomática editora Hiena, de Portugal, considerou “revoltante” a forma como a intelligentsia francesa tratava o escritor: “Tenho Céline por um genial inventor […]. Aos meus olhos não só o mais importante (poeta) do nosso tempo, mas nos vários séculos que formam os tempos modernos, uma das maiores charneiras da arte de escrever”. Para esse adorador canino que eleva o trôpego Céline à dimensão de um Flaubert, um Proust, um Machado de Assis, um Sartre, um Camus, um Pasolini, um Borges, ele seria não apenas o maior vulto literário dos últimos séculos, como verdadeiro santo digno de beatificação: “Não houve homem de melhor coração, mais patriota, mais confraternizador”. Naturalmente, se esse gênio santo não deixou obra que preste, não é culpa sua; destruiu-a uma conspiração:

Todo o estatuto da intelligentsia assenta num sistema de vasta impostura com postos e equipas de substituição tão complexos e vastos que, indo por acidente ao ar um ou outro destes postos, não põe em perigo o conjunto; mas quando aparece um determinado desmanchador, um que ataca a central, o grande sabotador, tocam sinos a rebate e sócios de todos os níveis precipitam-se com azeite a ferver, em direcção à muralha[77].

Assim, Céline teria sido vítima dos intelectuais incomodados com a sabotagem da literatura e do espírito praticada pelo gênio santo. Mas não basta ao adorador de Céline pintar de ouro seu ídolo de barro; é preciso transfigurá-lo em resistente antinazista: “Céline… recusava-se a colaborar.” Apenas a imprensa marrom desfigura “o íntegro, o irrepreensível Céline e as suas demiúrgicas epopéias em especiosa figura de polemista pretensamente racista e pró-nazista”. Não, ele não teria sido nada disso. Para o cão de Céline, este realizou a maior das revoluções na literatura, convertendo-a em língua falada transcrita, “a mais maravilhosa das falas”. Essa grande revolução, que transforma o homem da rua, o bêbado do boteco, a prostituta da esquina ou o operário da fábrica em obras-primas ambulantes da nova literatura, é bem digna de quem proclamou: “Basta eu ouvir pronunciar à minha volta a palavra Espírito, para cuspir!”.

Mas… E se Céline não fosse um gênio? E se fosse apenas uma larva, um produto do lixo, a “podridão em suspenso”, tal como ele definia o homem? Não é à toa que, para destacar os fulgores literários de Céline, seus admiradores empreguem os termos mais negativos: “bílis negra e viscosa”, “vinagre”, “furor”, “furacão”, “vulcão”, “dinamite”, “cólera”, “vitríolo”, “veneno” e assim por diante. Nenhum ato de nobreza ou generosidade é ressaltado: apenas o ignóbil magicamente reconvertido ao positivo.

A experiência de miséria que Charles Chaplin descreveu em sua autobiografia não o tornou niilista e seus filmes dão testemunha disso. As terríveis visões que Erich Marie Remarque teve da Primeira Guerra não fez de seu Nada de novo no Front um hino às aberrações. Mas milhões de páginas são impressas diariamente na França para celebrar um espírito vulgar que, um dia, pôs-se a escrever. Nesse mar de lama, apenas um estudo crítico se destaca: Céline, un antijuif fanatique, de Annick Duraffour, um dossiê completo sobre as posições do escritor, sem interpretar suas palavras e atos antissemitas, chamando a barbárie pelo seu nome [78].

A verdade é que Céline representa bem certa França: a França que condenou, sem provas, o capitão Dreyfus; a França dos colaboradores; a França de Maurice Papon; a França da Frente Nacional de Le Pen. Foi essa França grosseira, racista, antissemita, que colocou Céline num pedestal, que, pelo efeito-cascata da sociedade de consumo, se elevou sem cessar, com novas biografias, edições críticas, álbuns, cadernos, reedições de bolso e de luxo dedicados a um paranóico que, um dia, pôs-se a escrever baboseiras. Grande escritor? Não: Céline só vertia para o papel o que tilintava em sua mente perturbada. E tudo foi publicado, louvado por críticos salauds, maliciosos, nostálgicos do nazismo, demasiadamente ingênuos ou amantes das mazelas. E de exaltação em exaltação – até seu gato de estimação ganhou uma biografia: Bébert, le chat de Louis-Ferdinand Céline, editado pela Grasset e reeditado em 1994! – Céline transformou-se num (pseudo) “clássico” da literatura francesa, digno de ser traduzido para todas as línguas, incluindo o hebraico.

O lançamento de Voyage au bout de la nuit em Israel marcou a etapa final da recuperação de Céline. O crítico Nicolas Weill previu que a primeira obra de Céline traduzida para o hebraico seria bem acolhida na corrente noir da moderna literatura israelense [79], independente do fato de seu autor “encarnar para a população israelense um antissemitismo encarniçado”. Os editores justificaram-se: “Não somos um tribunal”, mostrando-se preocupados apenas com “a existência de pessoas que se atribuem o direito de decidir o que outros devem ou não ler”. Por via das dúvidas, a tradutora Ilana Hammermann publicou simultaneamente um artigo no Ha’aretz consagrado às Crônicas do Gueto de Varsóvia, de Emmanuel Ringelblum: homenageando uma vítima da Shoah, deixava claro ter cumprido, no caso da tradução de Céline, apenas uma tarefa profissional. [80]

A 21 de janeiro de 2011, o Ministro da Cultura da França, Fréderic Mitterrand, anunciou sua corajosa decisão de não comemorar oficialmente o 50° aniversário da morte de Louis-Ferdinand Céline, sendo aplaudido por Richard Prasquier, presidente da seção francesa do grupo CRIF, e por Serge Klarsfeld, presidente da associação FFDJF (Filhos e Filhas dos Judeus Deportados da França), que declarou: “O talento de Céline não deve permitir-nos esquecer o homem que apelou para o assassinato dos judeus durante a Ocupação.” Entretanto, numerosos acadêmicos franceses protestaram dizendo que não se devia misturar o “gênio literário de Céline” com o “antissemitismo bastardo de Céline” – como se a França devesse celebrar esse escritor minimizando seu antissemitismo como algo de alheio aos seus escritos.

Para o escritor peruano Manuel Vargas Llosa a não-celebração oficial do cinqüentenário da morte de Céline abriu um precedente perigoso contra os escritores antissemitas, que padeceriam dos mesmos pecadilhos dos seres humanos comuns: “A decisão do governo francês envia à opinião pública uma mensagem perigosamente equivocada sobre a literatura e cria um péssimo precedente. Sua decisão parece supor que, para ser reconhecido como um bom escritor, é preciso escrever também obras boas e, em última instância, ser um bom cidadão e uma boa pessoa. A verdade é que se o critério fosse esse, apenas um punhado de polígrafos se qualificaria. […] a imensa maioria padece das mesmas misérias, taras e barbaridades que o comum dos seres humanos. Somente na rubrica do antissemitismo […] seria preciso excluir do reconhecimento público […] Shakespeare, Quevedo, Balzac, Pio Baroja, T. S. Eliot, Claudel, Ezra Pound, E. M. Cioran, e muitíssimos mais.” [81]

Ao mesmo tempo, Llosa condena os que celebram o cineasta judeu Roman Polanski, tendo em vista o delito sexual que ele cometeu, ao drogar e sodomizar uma adolescente. O contexto do crime é omitido (a garota não era mais virgem, foi levada pela mãe para posar nua para o cineasta, freqüentava as festas barra-pesada de Hollywood) e, embora o caráter da vítima não justifique o crime, é significativo que ela há muito tenha perdoado seu suposto agressor sexual. Llosa, contudo, não perdoa o desvio de comportamento do judeu. Já os crimes contra a humanidade do antissemita ele releva. Colaborar na deportação de judeus inocentes votados à fome, tortura e morte em campos de extermínio não impediria a celebração do artista antissemita; já o delito sexual tornaria a celebração do artista judeu asquerosa. Ao judeu não é permitida nenhuma daquelas “misérias, taras e barbaridades” afeitas ao comum dos humanos: celebrar um judeu imperfeito é para Llosa tão nauseante quanto a leitura dos panfletos antissemitas de seu querido Céline. Ainda que Céline seja politicamente “uma escória” – aquiesce Llosa – a França deveria colocar isso entre parênteses e manter a celebração oficial.

Para equilibrar o fiel da balança à qual ele deitou dois pesos e duas medidas Llosa precisa elevar Céline aos céus, imaginando o nauseante escrevinhador como um “extraordinário escritor, seguramente o mais importante romancista francês do século XX depois de Proust […] [já que] com a exceção de Em busca do tempo perdido e A condição humana de Malraux, não existe na narrativa moderna em língua francesa nada que se assemelhe em originalidade, força expressiva e riqueza criadora às obras-primas de Céline, Viagem ao Fim da Noite (1932) e Morte a Crédito (1936).”

Pobres André Gide, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoir, Louis Aragon, Marguerite Duras, Antoine de Saint-Exupéry, Vercors, Jules Romains, Romain Rolland, Georges Duhamel, etc. etc. – o grande Céline eclipsou a todos! Mas o que é que os “dois romances fora de série” de Céline nos traz de tão maravilhoso? Llosa responde sem titubear: “O mundinho feroz da mediocridade, do ressentimento, da inveja, dos complexos, a sordidez de um vasto setor social que abarcava desde o lúmpen até as camadas mais degradadas em seus níveis de vida das classes médias de seu tempo. […] pobreza, fracasso, desilusão, mentiras, traições, baixezas […]. O grande mérito desse escritor maldito foi […] demonstrar que o mundo em que vivemos também é essa porcaria […].” Por isso, conclui Llosa, “é preciso celebrar os romances de Celine.” [82]

Já Polanski, cujos filmes exaltam a liberdade e a vida em meio à violência e ao mal do mundo, não merece a mesma consideração. O fato de ele ter conseguido, graças a “uma espetacular campanha midiática”, que a justiça suíça não o extraditasse para os EUA é comentado por Llosa em linhas carregadas de ironia e sarcasmo: “Isso foi celebrado como uma vitória contra a terrível injustiça da qual, pelo visto, ele havia sido vítima por parte dos juízes americanos […]. Pobre cineasta! Em que pese seu enorme talento, os abusivos tribunais americanos queriam castigá-lo […]. Menos mal que um país como a França, onde se respeitam a cultura e o talento, ofereceu-lhe exílio e proteção, e lhe permitiu continuar produzindo as excelentes obras cinematográficas que hoje ganham prêmios por toda parte. Confesso que essa história me causa as mesmas náuseas que senti quando mergulhei, há meio século, nas páginas putrefatas de Bagatelles pour un massacre.” – conclui LLosa sua tendenciosa reflexão. [83]

No caso do escritor antissemita, o talento absolveria até os pecados mortais. No caso do cineasta judeu, o talento não absolveria nem mesmo os pecados veniais. Outro exemplo é dado por Serge Kaganski num recente artigo de revisionismo ponderado: ele considerou Celine “o mais genial e controverso escritor francês do século XX” [84]. E ponderou: “A despeito da violência abjeta dos panfletos, seria sem dúvida necessário trazê-los a público, para que se possa conhecer Céline por completo”; “O fato de não serem inéditas não torna menos interessantes as críticas [ao antissemitismo de Jean-Luc Godard] de [Alain] Fleisher” [em Réponse du muet au parlant]; “Os aspectos legitimamente criticáveis de Godard não diminuem a importância de sua obra”. Nesse revisionismo ponderado tudo é justificado pelo peso de uma autoridade.

Que a subliteratura de Céline seja consumida é compreensível: pela curiosidade em torno de sua fama, pelo prazer que sentimos ao sermos escandalizados, pela atração que sentimos pelo mórbido e pelo proibido, pela fascinação que todo mal exerce. Mas que, depois de lidas, suas obras pseudoliterárias, seus romances desagradáveis, seus panfletos grosseiros, suas imprecações boçais não revoltem os espíritos, mas suscitem uma terna admiração e uma ardorosa cumplicidade, gerando mesmo uma entusiasmada fortuna crítica a consagrar um energúmeno como  “o mais genial escritor francês do século XX”, com um fingido dar de ombros para a desumanidade contida no fundo, eis um indício do horror que ganha o mundo e compromete toda esperança no futuro.

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[1] MAURIAC apud GIBAULT, Céline, v. I, p. 156.

[2] GIBAULT, Céline, v. I, p. 63; p. 156.

[3] CÉLINE apud VITOUX, La vie de Céline, p. 357.

[4] CÉLINE, Carta  a Lucien Combelle, apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 115-116.

[5] CÉLINE, apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 115-116.

[6] ARAGON, A propos de ‘L’Église’, Commune, nº 3, nov. 1933, apud DURAFFOUR, “Céline, un antijuif fanatique”, in TAGUIEFF, L’anti-sémitisme de plume, p. 149.

[7] “Louis-Ferdinand Céline entrou na grande literatura como alguns penetram na própria casa…”. TROTSKI, “Céline et Poincaré”, in Cahiers de L’Herne: Céline, p. 241-243.

[8] As campanhas de ódio de Henri Béraud no Gringoire levaram Roger Salengro ao suicídio em 1936. Ce qu’ ils sont devenus?, http://perso.wanadoo.fr/d-d.natanson/devenus.htm#b; KAUFFER, Remi. Un flot de haine déferle sur Blum. URL: http://www.historia.presse.fr/data/thematique/87/08706601.html.

[9] Segundo Georges Sadoul, em 1936, 40 títulos de quadrinhos americanos eram vendidos semanalmente na França, perfazendo três milhões de exemplares. ORY, Palcal. Le petit nazi illustré, p. 13.

[10] Sartre usou uma frase da obra (“É um rapaz sem importância coletiva, é tão somente um indivíduo”) como epígrafe de La Nausée (A náusea). Segundo Michel Contat e Michel Rybalka, o filósofo ignorava na época o aspecto antissemita da peça, não a tendo lido, usando a citação de segunda-mão. Nunca a retirou, contudo, das reedições da novela, e no fim da vida ainda teria considerado Voyage au bout de la nuit um dos “romances essenciais do século XX”. (SARTRE, Oeuvres Romanesques, p. 1719). Preferimos, contudo, como padrão de crítica, a psicanálise existencial que Sartre fez do antissemita no conto A infância de um chefe e no ensaio Reflexões sobre a questão judaica, fruto de suas leituras e observações dos escritores da extrema-direita, entre os quais, sobretudo, Céline: “Observemos Céline: sua visão do universo é catastrófica; o judeu está em toda parte, a terra está perdida; o ariano não deve comprometer-se, pactuar. Mas cuidado! Se respira, já perdeu sua pureza, pois o ar mesmo que penetra em seus brônquios já se acha poluído. Não parece a prédica de um cátaro? Céline pôde sustentar as teses socialistas dos nazis porque era pago. No fundo do coração, não acreditava nelas: para ele, não havia outra solução além do suicídio coletivo, da não-procriação, da morte.”. SARTRE, Reflexões sobre o racismo, p. 23.

[11] CÉLINE, Bagatelles pour un massacre, apud KAMINSKI, Céline en chemise brune, ou le mal du présent, p. 40.

[12] CÉLINE, Carta a Maria Le Bannier, apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 160.

[13] CÉLINE, apud Parinaud, in DAUPHIN; GODARD (org.), Cahiers Céline, nº 2: Céline et l’actualité littéraire 1957-1961, 1976.

[14] CÉLINE, L’École des Cadavres, 1938.

[15] GIDE, “Les Juifs, Céline et Maritain”, in Cahiers de L’Herne: Céline, p. 295-300.

[16] H. E. Kaminski publicou, em 1925, a brochura Fascismus in Italien, com um apêndice de Matteotti. Trabalhou como redator político na Volkstimme, jornal social-democrata de Frankfurt e, de 1930 a 1933, na Die Weltbühne, a revista de Carl von Ossiertzky e Kurt Tucholsky. Exilado em Paris, defendeu, entre os imigrantes alemães, no Comitê Lutetia, uma linha revolucionária oposta à dos social-democratas e stalinistas. Parece ter se aproximado dos anarcossindicalistas da Association Internationale des Travailleurs. Quando a guerra civil estourou na Espanha, foi para a Catalunha, onde permaneceu até 1937, ali escrevendo Ceux de Barcelone. Em 1938, publicou uma biografia de Bakunin. Em 1940, em Buenos Aires, apareceu seu estudo El Nazismo como Problema Sexual. Segundo o Handbuch der deutschen Emigration nach 1933, publicado em 1980, Kaminski teria desaparecido em 1940. Segundo outras fontes, ele teria morrido em Paris em 1961.

[17] Au pilori, apud VITOUX, La vie de Céline, p. 357.

[18] Documento de 19 mar. 1941, apud MONNERAY, 1947, p. 136.

[19] CÉLINE, Entrevista a Je suis partout, 7 mar. 1941, apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 282-283.

[20] CÉLINE apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 282-283.

[20] BEAUPLAN, L’Illustration, 20 set. 1941, apud COURTADE; CADARS. Histoire du cinéma nazi, p. 203-204.

[21] CÉLINE, Carta de 21 out. 1941, Combat, nº 26, jan. 1950.

[22] CÉLINE, Au pilori, 12 out. 1941, apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 284.

[23] VON STÜLPNAGEL apud ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 179.

[24] CÉLINE apud ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 172 e 179.

[25] CÉLINE apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 290.

[26] CÉLINE, Au pilori, apud ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 190.

[27] POULAIN apud ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 190-191.

[28] CÉLINE apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 223.

[29] JÜNGER, Entrada de 7 dez. 1941, Journaux de guerre, p. 248-249. Tradução do autor.

[30] GIBAULT, Céline, v. II, p. 247; GILBERT, The Holocaust. Londres: Fontana Press, 1987. Tradução do autor.

[31] GIBAULT, Céline, v. II, p. 247. Tradução do autor.

[32] CÉLINE apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 357. Tradução do autor.

[33] ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 159. Tradução do autor.

[34] CÉLINE, Carta de 10 dez. 1941, apud GIBAULT, Céline, v. II.

[35] GIBAULT, Céline, v. II, p. 261.

[36] CÉLINE apud GIBAULT, Céline, v. II, p. 239.

[37] CÉLINE apud GIBAULT, Céline, v. III, p. 22.

[38] FOUCHÉ; DAUPHIN (org), Cahiers Céline, nº 7: Céline et l’actualité, 1933-1961, 1987, p. 83-238.

[39] CÉLINE, A l’agité du bocal, p. 507-510.

[40] CÉLINE apud OBRY, O Estado de S. Paulo, 28 jul. 1957.

[41] CÉLINE apud PARINAUD, in DAUPHIN; GODARD (org.), Cahiers Céline nº 2: Céline et l’actualité littéraire 1957-1961, 1976.

[42] CÉLINE apud DARRIBEHAUDE, “Des Pays où personne ne va jamais”, in CÉLINE, À l’agité du bocal, p. 61.

[43] SALLES, Jornal do Brasil, 12 jul. 1961.

[44] ROUX, “Présentation”, in Cahiers de L’Herne: Céline, p. 9.

[45] AYMÉ, “Sur une légende”, in Cahiers de L’Herne: Céline, p. 13-18.

[46] ACAMME, “Céline prophète de la décadence”, in Cahiers de L’Herne: Céline, p. 27.

[47] DESTOUCHES, Le Magazine Littéraire, fev. 1969.

[48] RABI, “Um ennemi de l’homme”, in Cahiers de L’Herne: Céline, p. 217.

[49] PIETRI, Purgatorio e infierno de Céline, La Prensa, 7 nov. 1976.

[50] PERUGIA, Céline, p. 11.

[51] PERUGIA, p. 554.

[52] Le Figaro, 9 de jun. 1960, apud PERUGIA, Céline, p. 555.

[53] PERUGIA, Céline, p. 583.

[54] CÉLINE, Carta de 21 fev. 1939, apud VITOUX, La vie de Céline, p. 330.

[55] VITOUX, La vie de Céline, p. 349.

[56] VITOUX, La vie de Céline, p. 353.

[57] VITOUX, La vie de Céline, p. 346, 349, 353.

[58] ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 9.

[59] ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 12.

[60] ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 12.

[61] ALMÉRAS, Les Idées de Céline, p. 13.

[62] ZAGDANSKI, Ânes s’abstenir, L’Infini, nº 45, apud CONTAT, Céline raciste, Céline surjuif, Le Monde, 12 mar. 1993.

[63] LECARME, Céline, la vie sans le style, Le Monde, 15 abr.1994.

[64] TENÓRIO DA MOTTA, A viagem ao mal de Céline, Folha de S. Paulo, 4 out. 1994.

[65] MOTTA, Caso Céline ou a vigilância platônica contra os poetas, Sibila, http://www.sibila.com.br/index.php/critica/882-caso-celine-ou-a-vigilancia-platonica-sobre-os-poetas, consultado em 11 nov. 2010.

[66] MOTTA, Caso Céline ou a vigilância platônica contra os poetas, Sibila, http://www.sibila.com.br/index.php/critica/882-caso-celine-ou-a-vigilancia-platonica-sobre-os-poetas, consultado em 11 nov. 2010.

[67] CONTAT, Céline raciste, Céline surjuif, Le Monde, 12 mar. 1993.

[68] Além de Voyage au bout de la nuit e Mort à Crédit, Vie et Oeuvre de Philippe Ignace Semmelweis; Vingt lettres inédites; Quinze lettres; Préfaces et dedicaces; Lettres à Henrie Bell; Lettres de Charles D., Le style contre les idées, Casse-Pipe, D’un château à l’autre, Féerie pour une autre fois, Guignol’s band I, Guignol’s band II (Le Pont de Londres), Nord, Normance (Féerie pour une autre fois II), Rigodon.

[69] LAPOUGE, Reconhecimento após o desprezo completo, O Estado de S. Paulo, 10 jun. 2001.

[70] LE NAIRE, No jardim secreto de Louis-Ferdinand Céline, O Estado de S. Paulo, 10 jun. 2001.

[71] HINDUS, L. F. Céline. Ici tel que je l’ai vu, 1951.

[72] KRISTEVA, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, 1980, p. 205.

[73] GAMA, Romance do horror, Veja, out. 1994.

[74] D’AGUIAR, “Apresentação”, in CÉLINE, Viagem ao fim da noite, 1995, p. 6.

[75] BACK, Céline abre frestas na periferia, O Globo, 30 out. 1994.

[76] MONTELLO, As obras-primas que poucos leram – ‘Viagem ao fim da noite’, de Louis-Ferdinand Céline, Manchete, 16 fev. 1974.

[77] ANÔNIMO, O cão de Deus, 1995.

[78] DURAFFOUR, “Céline, un antijuif fanatique”, in TAGUIEFF, L’anti-sémitisme de plume, p. 147-197.

[79] A tendência teria sido inaugurada nos anos 1910-1920 pelo escritor Yossef-Haim Brenner, que tentou introduzir no hebraico escrito a língua falada na Palestina otomana, misturando o turco, o iídiche, o russo e o hebraico. Entre os modernos, Yehoshua Kenaz ou Ytzhak Laor seguiriam a tendência desmistificadora, realista e amarga do niilismo. Segundo ainda Nicolas Weill, escritores urbanos como Orly Castel-Bloom ou Léa Eini poderiam encontrar pontos de contato com a literatura urbana de Céline. WEILL, Le Monde, 4 e 11 fev. 1994.

[80] WEILL, Le Monde, 4 fev. 1994 e 11 fev. 1994.

[81] LLOSA, A literatura não é edificante, O Estado de S. Paulo, 19 fev. 2011, URL: http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20110219/not_imp681721,0.php.

[82] LLOSA, A literatura não é edificante, O Estado de S. Paulo, 19 fev. 2011, URL: http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20110219/not_imp681721,0.php.

[83] LLOSA, A literatura não é edificante, O Estado de S. Paulo, 19 fev. 2011, URL: http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20110219/not_imp681721,0.php.

[84] KAGANSKI, Serge. Céline e Godard: antissemitas? Folha de S. Paulo, 3 abr. 2011.

REVISIONISMO BASTARDO EM TECNICOLOR

Que se poderia esperar quando um Quentin Tarantino encena uma fantasia antissemita disfarçada pelo antinazismo de um fictício grupo de “soldados judeus americanos conhecidos como Os bastardos” dispostos a degolar soldados alemães, no filme intitulado de modo propositadamente errado Inglourious Basterds (2009)? Mais um hediondo filme revisionista invertendo papéis, mostrando os judeus como carniceiros sádicos e os nazistas como vítimas de terroristas. A Vanity Fair publicou stills do filme que “surgem com todo o glamour das produções antigas e dos astros de Hollywood” (Notícias da Rua Judaica, 19/04/2009), tornando a carniçaria que os cartazes não disfarçam mais palatável ao público fashion. Mas a imagem que ilustra a matéria mostra um judeu carniceiro escolhendo as armas mais afiadas para cometer seus escalpos, à maneira das tão vulgares caricaturas de “Fips” para o jornal nazista Der Stürmer:

Judeu como carniceiro de nazistas em "Inglourious Bastards".
Judeu como carniceiro de nazistas em Inglourious Bastards.
Judeus como carniceiros de anjos loiros no jornal nazista "Der Stürmer".
Judeus como carniceiros de anjos loiros em Der Stürmer.

Claro que, para efeito de bilheteria, os judeus do filme de Tarantino são mais bonitos, e é o galã Brad Pitt quem interpreta o tenente americano Aldo Raine que os organiza. Esse não é exatamente um “caçador de nazistas” como o feioso Simon Wiesenthal, mas um charmant torturador cujo objetivo não é tanto combater o nazismo quanto opor ao nazismo alemão um nazismo judeu capaz de apavorar até Adolf Hitler: “Membros do Partido Nacional-socialista conquistaram a Europa para assassinar, torturar, intimidar, e aterrorizar. E isso é exatamente o que nós vamos fazer a eles. Seremos cruéis com os alemães e através de nossa crueldade eles saberão quem somos nós. Eles encontrarão a evidência de nossa crueldade nos corpos destroçados, desmembrados, desfigurados de seus irmãos que deixaremos para trás e os alemães […] terão medo de nós. Nazistas não têm humanidade! Eles precisam ser destruídos. Cada um dos homens sob o meu comando deve-me cem escalpos nazistas… E eu quero os meus escalpos!” (trailer do filme).

Num mundo que assume descaradamente seu anti-semitismo comparando judeus a nazistas, não mais somente nas mídias islamitas, neo-stalinistas, neonazistas, mas até nas mídias liberais, esse novo blockbuster de Hollywood reforça para o grande público o conceito que hoje se espalha em meio aos conflitos no Oriente Médio, fazendo dos judeus não apenas os novos nazistas, mas os piores nazistas.

Bastardos inglórios é, pois, um filme detestável. Seu humor é sádico e grotesco; sua violência, vulgar e grosseira, caracteriza um típico pastelão de sangue; os diálogos são perfeitos para imbecis que se acham inteligentes sacando a “inteligência dos diálogos”. Um verdadeiro lixo. As referências ao cinema nazista podem parecer profundas para quem não conhece o cinema nazista, mas é fácil para quem o conhece perceber os buracos.

Georg Wilhelm Pabst, por exemplo, é citado com admiração, pois Tarantino só deve conhecer a fase alemã muda e a fase francesa dele, não a fase nazista (Komödianten, Paracelsus, Der Fall Molander). Assim, ele critica a Riefenstahl, mas preserva o Pabst, anunciado “sem necessidade” (como nota o jovem soldado Zoller) no cartaz de Pitz Palü, que não foi produzido na Alemanha nazista, mas na República de Weimar.

Claro, uma “Semana Alemã” em uma sala de cinema de Paris sob a Ocupação poderia estar exibindo uma reprise. Mas por que não algum filme nazista de Veit Harlan ou Hans Steinhoff? Ah, sim, a dona do cinema, Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), é uma jovem judia camponesa escapada de um massacre graças ao estranho “au revoir” do supostamente impiedoso “caçador de judeus”; ela chegou caminhando, ou sabe Deus como, do interior da França até a Paris ocupada, onde herdou legalmente, sabe Deus como, um cinema em plena Ocupação; e, claro, cinéfila inveterada, ela mantém um arquivo de filmes, de onde sacou esse velho filme, embora deteste Riefenstahl, exibindo Pitz Palü apenas como uma homenagem a Pabst…

Ora, precisamente nessa altura Pabst estava trabalhando na Alemanha nazista (ele devolveu ao governo francês, dois meses antes da declaração de guerra, uma medalha da Legião de Honra que ganhara, e com a eclosão da guerra, em 1939, ele retornou à Áustria, de onde seguiu para a Alemanha para realizar filmes de propaganda nazista a convite de Goebbels, ajudando, inclusive, a Riefenstahl – que a jovem judia camponesa proprietária de cinema e cinéfila inveterada detesta – na direção de algumas cenas em que ela atuava em seu Tiefland

Em certa cena, uma canção cantada por Zarah Leander é ouvida ao fundo, mas o nome da maior diva nazista não é mencionado, apenas o da secundária Brigitte Fossey e da veterana Pola Negri (personagens no jogo de adivinha) e o de Lilian Harvey (inglesa que após trabalhar em alguns filmes nazistas imigrou para os EUA, onde não fez sucesso; o Goebbels de Tarantino fica furioso no cinema quando lembram o nome dela).

Já a estrela nazista Bridget von Hammersmark (Diane Kruger), que ajuda os Bastardos, parece vagamente inspirada em Olga Tchekova (que espionava para o NKVD, diretamente subordinada a Lavrentiy Beria, segundo a recente biografia escrita por Antony Beevor, que também revela o trabalho de espionagem para os soviéticos de Zarah Leander, subordinada a Zoia Ribkina) e em Renate Müller (que tinha um amante judeu na Inglaterra, para onde escapava às escondidas, e que acabou sendo “suicidada” pela Gestapo).

De qualquer forma, as referências ao cinema nazista são sempre vagas e imprecisas – como a súbita irrupção de um nada parecido Emil Jannings na seqüência da estréia de O orgulho da nação… Na crônica “Bastardos gloriosos” (Folha de S. Paulo, 13/10/2009), João Pereira Coutinho perguntou: “Vocês, caros leitores, estão habituados a filmes sobre o Holocausto onde os judeus são meros carneiros nas matanças nazistas? Filmes de um sentimentalismo vulgar […]? [Em Bastardos inglórios] os judeus, agora, não são apenas vítimas; também são vingadores […]”. Ou seja, os filmes que tentaram apreender a verdade sobre o Holocausto, como Ostatni etap; Ulica Graniczna; Daleká cesta; Professor Mamlock; A orquestra de Auschwitz; Shoah; As 200 crianças do Dr. Korczak; A lista de Schindler, O pianista, etc. são “de um sentimentalismo vulgar” porque neles os judeus são vítimas… Quando não o foram?

O cronista e seus leitores preferem a “inversão de estereótipos” do Cirque de Soleil sangrento de Tarantino. Não percebem que o cineasta, sem qualquer cultura (ou, antes, formado pela subcultura de filmes de Kung Fu e Blaxploitation, com algumas doses da Nazi-exploitation que inclui títulos como Ilsa, She Wolf of the SS; La bestia in calore, L’ultima orgia del III Reich e Quel maledetto treno blindato, intitulado The Inglorious Bastards nos EUA, e cujo diretor, Enzo Castellari, interpreta um pequeno papel no filme de Tarantino) cai nos estereótipos mais antigos sobre os judeus: a gangue dos Bastardos – assim como a esquizofrênica Shosanna Dreyfus (nome escolhido a dedo) – são movidos pelo ódio vingativo como o Shylock de O mercador de Veneza, de William Shakespeare; o Judeu errante, de Eugène Sue; ou o Samuel Mayer do romance mediúnico A vingança do judeu, do “espírito” J. W. Rochester, revelando-se tão carniceiros quanto os “judeus” das caricaturas de Der Stürmer

No revisionismo dos trapalhões escalpeladores de Tarantino, os principais dirigentes nazistas, incluindo Joseph Goebbels (Sylvester Groth) e Adolf Hitler (Martin Wuttke), são mortos pelos judeus Bastardos. Todos são representados por atores tão pouco parecidos quanto o grotesco Winston Churchill caracterizado por Rod Taylor, escondido como uma aranha num canto de seu sombrio gabinete. E os judeus ainda são aí homens-bombas terroristas e massacradores de nazistas “indefesos” (eles incendeiam um cinema lotado e queimam vivos uns 400 nazistas desarmados na platéia).

É incrível como a sensibilidade do público deteriorou-se, a ponto de tantos acharem inteligente, divertido, excitante ver judeus arrancando a faca o couro cabeludo dos corpos de nazistas – o escalpe “apache” que, em 1975, Pier Paolo Pasolini associou para sempre aos torturadores fascistas de Salò… Há uma tendência moderna que consiste em saciar o sadismo das massas fascistóides contra os “vilões”. Tarantino radicaliza essa tendência, fazendo com que seus vilões nazistas sofram “como judeus” nas mãos de judeus que agem como os nazistas: supostamente bons, esses “heróis” podem praticar todo tipo de atrocidade contra os tradicionais “vilões”: escalpelamento, cremação massiva, estouro de crânios, etc.

Notável, nesse sentido, que o personagem de Brad Pitt, o Kapo americano não-judeu que organiza os Bastardos, nunca suje suas mãos, a não ser para marcar os nazistas. Ele encarrega os judeus de todo o trabalho sujo, eles é que têm de esmigalhar crânios e arrancar escalpos, supostamente se vingando, como um bando de cães, lobos ou ursos amestrados a serviço de seu “dono”. O Kapo Aldo Raine reserva-se apenas o privilégio de enfiar o dedo na ferida da estrela que trai os nazistas e de rabiscar a facão suásticas nas testas dos nazistas que deixa escapulir. E aí está mais uma ambigüidade do filme, pois ao mesmo tempo em que o personagem afirma que essa escarificação tornará os nazistas “visíveis” mesmo ao se livrarem de seus uniformes, o fato é que a escarificação de suásticas nas testas das vítimas é uma conhecida prática de gangues neonazistas.

Em resumo, no filme de “clichês trocados” de Tarantino, os verdadeiros nazistas são os judeus… A alcunha que o Coronel Hans Landa (Christoph Waltz) recebe, de “caçador de judeus”, é uma “indireta” dirigida ao “caçador de nazistas” Simon Wiesentahl. Com exceção do assassinato da família Dreyfus no começo do filme (seqüência copiada de A lista de Schindler, de Steven Spielberg, e de A lenda do cavaleiro sem cabeça, de Tim Burton), são sempre os judeus que trucidam, bombardeiam, metralham, cremam vivos, “tatuam” os inimigos na carne e queimam bens culturais – o auto-de-fé nazista de livros é aí transformado num judaico auto-de-fé de filmes.

Em “Tarantino Touch” (Folha de S. Paulo, 18/10/2009), Jorge Coli chegou a comparar Bastardos inglórios à magistral e sofisticada comédia antinazista Ser ou não ser, de Ernst Lubitch, e o “discurso vingador” de Shosanna ao emocionante discurso final de O grande ditador, de Charles Chaplin, com desvantagem para esse último: o discurso de Tarantino “nada tem do tom didático [de Chaplin]… é uma esplêndida apoteose feita com o prazer de filmar para o prazer de assistir”. Quer dizer que o grosseiro pastiche de Tarantino evocaria o Lubitch Touch e superaria a obra-prima de Chaplin? Quanta baboseira!

Sintomático que o ato final de barbárie da “heroína” vingadora tenha sido interpretado por diversos críticos como uma prova do grande “amor” que Tarantino dedicaria ao cinema. Estranho amor, que se demonstra queimando todo um acervo de películas em nitrato e explodindo uma bela sala de cinema, atribuindo esse “holocausto” a uma judia e a um negro… E depois Tarantino tem o desplante de ir a Israel mostrar seu filme, talvez esperando que o “exército nazista do Estado Judeu” (na visão dos novos antissemitas) se “reconheça” nos seus personagens, aplaudindo Bastados inglórios como as platéias alheias à História que gargalham nos cinemas multiplex que fedem a mofo e pipoca amanteigada…