Pegue meu eu, subtraia dele filmes e o resultado será zero. Akira Kurosawa.
Uma coisa que distingue Akira Kurosawa é que ele não fez apenas uma obra-prima, ou duas obras-primas. Ele fez oito obras-primas. Francis Ford Coppola.
Programa Agenda – Akira Kurosawa (2016). Depoimento de Luiz Nazario.
Akira Kurosawa (1910-1998) foi o cineasta japonês que obteve maior reconhecimento fora do Japão. Seus conterrâneos desconfiavam do trabalho do “Imperador”, como era chamado. Os chefões dos estúdios irritavam-se com seus projetos grandiosos e o seu perfeccionismo. Cada filme de Kurosawa era uma guerra, que ele comandava como um general, vestindo sempre o mesmo uniforme: boné, jaqueta e óculos escuros – foi enterrado com eles. A guerra foi o tema de muitos de seus filmes.
Embora tenha tido suas simpatias pelo regime fascista do Imperador durante a Segunda Guerra, simpatias que seus primeiros filmes, como A mais bela (1944) e Os homens que pisaram na cauda do tigre (1946), ainda atestam,Kurosawa foi o mais ocidental dos cineastas japoneses, ou pelo menos aquele que melhor soube adaptar, para o cinema japonês, a tradição literária do Ocidente, adptando Shakespeare, Dostoievski e Gorki.
Kurosawa mostrava compaixão pelos condenados. Takashi Shimura, o velho burocrata Kanji Watanabe (Takashi Shimura) de Viver (1952), ao saber que está morrendo de câncer no estômago quer fazer algo de útil no pouco tempo que lhe resta, alguma coisa que dê sentido à sua existência, passada inutilmente atrás de uma escrivaninha. Como escreveu um crítico, “seus olhos são xícaras translúcidas, segurando lágrimas que nunca escorrem sobre a face”. Shimura decide construir um parque num terreno baldio, e luta contra a burocracia que coloca mil obstáculos àquela realização. No final, o parque é construído, e ele ainda consegue experimentar a alegria das crianças ao seu redor, sentado no balanço, enquanto seu espírito flutua suavemente para a eternidade.
Para Kurosawa, as guerras revelavam a brutalidade do homem e da vida. Qualquer cena de soldados marchando sob a chuva remete aos seus cinzentos campos de batalha.
A carnificina das cenas iniciais de O resgate do soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) recorda o final nebuloso e sangrento de Os sete samurais (1954), que mostra guerreiros contratados para defender uma aldeia constantemente saqueada por bandidos, e foi refilmado ambientado no Velho Oeste por John Sturges em Sete homens e um destino (The Magnificent Seven, 1960); ou o realismo brutal e ao mesmo tempo poético da morte a flechadas do personagem de Toshiro Mifune, gritando em Trono manchado de sangue (1957): “Vou pintar a floresta inteira com sangue!”.
George Lucas usou A fortaleza escondida (1958), aventura de um samurai e dois plebeus brigões que ajudam uma princesa rebelde a ser conduzida sob o disfarce de uma criada até o palácio de seu pai, através de um território que caiu nas mãos do inimigo, como base para Guerra nas estrelas (Star Wars, 1977).
Kurosawa continuou fazendo filmes mesmo depois que muitos, no Japão, consideravam sua carreira acabada. Seu nome não deva ser colocado junto aos de Naruse, Kinugasa, Kobayashi, Uchida, Ozu, Mizoguchi, Goho, Honda e Sugawa, mas um pouco acima. Sua filmografia é quase um milagre de qualidade mantida em 50 anos de carreira.
Crítico do comportamento humano, Kurosawa denunciava freqüentemente em seus filmes o flagelo da corrupção: em Yojimbo, o inspetor visitante recebe uma gueixa como suborno; o empresário mais bem-sucedido da cidade fabricava caixões. Os empresários de Homem mau dorme bem (1960) são como samurais de ternos vivendo em arranha-céus de luxo sem medo de morrer pelo seu código de honra. Quando o patrão diz a um empregado: “Confio em você plenamente” é como se lhe passasse uma sentença de morte.
As imagens de Kurosawa são expressivas e plásticas como as gravuras japonesas: dificilmente nos esquecemos das guerras das quadrilhas de O anjo embriagado; do duelo na lama entre o policial idealista e o jovem bandido miserável, em Nora inu (Cão danado, 1949); das quatro versões do crime à beira de um lago perdido no bosque prateado de Rashomon; no desespero do pobre diabo junto à lareira em O Idiota; na mensagem final de fé na ação humana, que o velho canceroso nos deixa, já morrendo no balanço do parque que conseguiu construir vencendo a burocracia em Viver; nos duelos cheios de som e fúria, em meio à chuva e à lama de Os sete samurais; da sombra aterrorizante da bomba atômica em Anatomia do medo; da Lady Macbeth de teatro Kabuki e da morte do guerreiro cravado de flechas como uma mariposa em Trono manchado de sangue; do cortiço povoado por gente medonha sob a chuva constante em Ralé; da estratégia genial apresentada no final de A fortaleza escondida; da conclusão desesperadora de O homem mau dorme bem; dos crisântemos brancos e das mortes surrealistas esguichando sangue de Yokimbo e Sanjuro; do bairro dos drogados saídos de um quadro de Bosch de Céu e Inferno (1963); da operação feita com tesourinhas abrindo a palma da mão do bandido para extrair uma bala em O Barba Ruiva; do extasiante colorido que contrasta com toda a tristeza mostrada em Dodeskaden.
Rashomon (Rashomon, 1951) retrata um violento estupro e assassinato ocorrido numa floresta do Japão medieval, crime reconstituído num tribunal pelos envolvidos em quatro versões diferentes. A verdade será revelada pelo fantasma do nobre assassinado. Mas será mesmo seu depoimento verdadeiro? O filme ganhou o Leão de Ouro do Festival de Cannes e o Oscar de Melhor Produção Estrangeira. Foi a estreia no cinema de Toshiro Mifune, nascido na China, filho de missionários japonoeses. Ele se tornou instantanemante uma estrela, que brilhará em 15 outros filmes de Kurosawa.
Os sete samurais (Shichinin No Samurai, 1954) passa-se no Japão feudal, centrado num vilarejo de lavradores que é alvo constante de ataques de saqueadores. Cansados de terem sua colheita roubada, eles resolvem contratar um samurai que recruta outros seis para protegerem a comunidade. Entre eles, encontra-se um filho de lavrador, interpretado por Toshiro Mifune, que domina a cena com uma energia magnética que parece emanar de seu corpo seminu.
Trono manchado de sangue (Kumonosu Jo, 1957) é a espetacular versão de Kurosawa para a tragédia de Macbeth, de Shakespeare, com Toshiro Mifune e Minoru Chiaki nos papéis principais, com atuações que seguem o estilo das representações tradicionais do Teatro Kabuki, com expressões faciais exageradas até se transformarem em máscaras de terror, de loucura e de desespero.
Yojimbo, o guarda-costas (Yojimbo, 1961) conta a história de Yojimbo, guerreiro solitário que chega numa vila em conflito no interior do Japão e de Sanjuro Kuwabatake (Toshiro Mifune). As cenas de batalhas são brilhantemente coreografadas. Em Sanjuro, o herói retorna para juntar-se a um grupo de jovens guerreiros que lutam contra um poderoso e corrupto clã.
A fortaleza escondida (1958) é um dos mais arrebatadores filmes de samurai. No século XVI, um samurai e um lacaio escoltam uma jovem princesa fugitiva através do território inimigo. A cada cilada aparentemente fatal ocorre uma reviravolta surpreendente, numa montanha russa de emoções até o desfecho espetacular.
Em Céu e inferno (1963), inspirado num romance policial de Ed MacBain, o diretor de uma fábrica de sapatos, Kingo Gondo (Toshiro Mifune), tem o filho raptado. O sequestrador exige uma quantia exorbitante como resgate. Mas quando Gondo vai efetuar o pagamento o inesperado acontece. Kurosawa disseca o Japão moderno, mostrando suas entranhas: o abismo que separa os ricos (Céu) dos miseráveis (Inferno).
Em O Barba Ruiva (1965), um médico recém-formado (Toshiro Mifune) abandona sua ambição de clinicar na alta sociedade em favor de pacientes pobres, cujas doenças refletem as mazelas de uma sociedade doente.
Obcecado pela morte, Kurosawa tentou o suicídio em 1971. Ao “renascer”, realizou Dodeskaden (Dodeskaden, o caminho da vida, 1971), seu primeiro filme colorido, uma extraordinária mistura de fantasia e realidade mostrando crianças, alcoólatras e miseráveis abandonados pela sorte numa favela de Tóquio e cuja triste situação social contrasta com a esplêndida fotografia colorida.
Autor de alguns dos mais belos filmes da história do cinema, Kurosawa não encontrava, nos últimos anos, financiamento para seus filmes no Japão: os produtores deste país preferiam investir em melodramas baratos e monstruosidades de sucesso garantido. Para que o veterano cineasta pudesse continuar em atividade, teve de encontrar financiamento em outros países.
Dersu Uzala (1975), baseado no livro publicado em 1923 pelo explorador russo Vladimir Arsenyev, guiado em suas viagens por Dersu Uzala, do povo Nanai, foi coproduzido com a URSS. É ahistória de um camponês da Mongólia que serve de guia para um militar russo, líder de uma expedição de levantamento topográfico na Sibéria. Dersu é sábio e humilde. O filme mostra de maneira poética as diferenças culturais entre ele e o pesquisador russo nas belas paisagens da Sibéria.
Sonhos (1990), em coprodução Japão / EUA, é composto por oito histórias baseadas em oito sonhos realmente sonhados por Kurosawa:
(1) “Sol em meio à chuva”: o protagonista é um menino que sai de casa num dia de sol e chuva. Sua mãe diz que ele deve permanecer em casa, pois em dias assim as raposas acasalam-se e não querem que ninguém as veja, pois senão ocorrem coisas que apavoram. O menino desobedece à mãe e vai até a floresta. De dentro de uma névoa que se dissipa lentamente, surgem raposas antropomórficas, em quimonos, celebrando um estranho ritual de casamento, espreitando possíveis observadores. Por fim, elas descobrem o menino escondido atrás de uma grande árvore. Ele corre de volta à casa, mas sua mãe o repreende e revela que as raposas ficaram furiosas e deixaram um punhal para que o menino indiscreto o enterrasse no peito. Ela fecha a porta de casa, afirma que só pode recebe-lo se for perdoado pelas raposas, o que será muito difícil: ele deve preparar-se para morrer. O menino argumenta não saber onde as raposas moram. Elas moram sob o arco–íris, revela a mãe, batendo a porta. O menino parte, levando o punhal, até uma campina coberta com flores de todas as cores, em direção ao arco-íris que enquadra as montanhas. O episódio termina com esta imagem deslumbrante, sem conclusão, sugerindo um pavor inteiramente subjetivo: às vezes, somos assombrados com imagens que em si mesmas nada têm de apavorantes, e despertamos do pesadelo transidos de medo, sem saber explicar o porquê. Esta composição final, extremamente plástica, do menino diante do arco–íris, seria uma destas imagens de terror subjetivo, experimentado por Kurosawa, e que permanece em suspenso, mantendo sua aura de pesadelo interrompido pelo próprio sonhador, antes do terror supremo. Ela acena com uma vaga esperança de perdão por parte das raposas, mas a dureza da mãe, a solidão em que o menino vive seu dilema, a necessidade de assumir inteiramente a responsabilidade por uma desobediência que pode levar à morte, também sugere a noção de fatalidade que domina a cultura japonesa, o peso terrível da culpa que se incute, desde cedo, nas crianças.
(2) “O pomar de pêssegos” é também um sonho infantil, carregado de angústia. Um menino, durante a comemoração do “Dia da Boneca”, que celebra os pequenos espíritos das árvores, vê em sua casa uma jovem fantasma, que o conduz, através do som de sininhos que badalam, até o pomar de pessegueiros. Ali ele subitamente se depara com um cortejo de espíritos, vestidos com quimonos fantásticos e multicoloridos, que o desafiam. Sua família havia cortado os pessegueiros do jardim, e agora os espíritos das árvores vingar-se–iam sobre ele. Uma árvore intervém: o menino não era culpado, porque chorara vendo as árvores serem cortadas. Um arbusto sugere que ele chorara porque não ia comer mais pêssegos. O menino protesta: ele podia comprar pêssegos no mercado, mas onde comprar um pomar em flor? Ele amava o jardim, as árvores, os pessegueiros. E agora chorava sua perda. Comovidos, os espíritos das árvores prometem que farão mais uma vez o pomar florescer. Através de um ritual mágico, eles atraem uma chuva de milhões de pétalas brancas e cor de rosa, e os pessegueiros retornam ao pomar, floridas como nunca. Entre elas, está a moça fantasma que o menino volta a perseguir. Mas ao aproximar-se dela, o menino percebe que as árvores haviam desaparecido, delas restando apenas seus tocos. O renascer dos pessegueiros não passara de uma visão. Contudo, um pequeno pessegueiro havia sobrevivido à poda: a seu lado, ele ouviu os sininhos da menina fantasma, que a encarnava.
(3) “A nevasca” é talvez o pesadelo mais angustiante de Kurosawa, a despeito de seu final feliz. Quatro homens caminham sob a neve, escalando, resfolegantes, uma montanha. Seus movimentos lentos são tornados ainda mais difíceis pelo recurso à câmera lenta. A nevasca torna o dia tão escuro quanto a noite. Avalanches precipitam-se nos arredores. Todos estão mortos de cansaço, os rostos queimados pelo frio. Não sabem se estão caminhando na direção certa, pois já deviam ter chegado ao acampamento. A fadiga vai dominando os três homens e seu líder, que tenta em vão reanimar os outros. Por fim, o próprio líder cai na neve. Os sons da nevasca são substituídos pelo silêncio, e uma estranha mulher vai cobrindo o líder do grupo com um manto maravilhosamente tecido com fios brilhantes. “O gelo é mais quente. Deixe-se cobrir”, ela afirma, envolvendo o líder com novas camadas do manto reluzente. Ela é a Morte. Ao percebê-lo, o líder sai de seu torpor, e reage, tentando libertar-se das garras da mulher, que tentava afundá-lo na neve. Ela se torna mais fraca, seus longos cabelos negros em revoada descobrem um rosto branco como a neve; por fim, ela se dissolve no vento. A nevasca passa; o sol brilha no céu azul. O líder reanima seus homens e descobre que o acampamento estava bem ali, atrás deles. Os quatro sobrevivem
(4) “O túnel” evoca a Segunda Guerra Mundial. Um militar está prestes a atravessar um túnel quando de dentro dele sai um estranho cão raivoso, adornado com equipamentos de soldado. Ao emergir do túnel, o militar vê sair de dentro dele o soldado Noguchi, que ele comandara, e que havia morrido em seus braços. O fantasma de Nogochi não está convencido de sua própria morte. Afirma ter voltado para casa e comido os bolinhos de arroz que sua mãe preparara para ele. O comandante revela que ele tivera esta alucinação momentos antes de morrer. Mas que estava morto de verdade, e que deveria convencer-se disto. O comandante o lamenta. E vê seu soldado partir para dentro do túnel. Mas o pesadelo não terminou. Atrás dele agora ressurge todo o 3º Batalhão, que ele havia comandado, e que por sua incompetência havia sucumbido na guerra. “Mandei-os para a morte…” Ele pede desculpas, mostra-se solidário, lamenta ter sobrevivido. E conclui: “Vocês precisam voltar… Meia volta, volver! Em frente, marche!” E o batalhão retorna para dentro do túnel. O comandante os envia pela segunda vez à morte. Mas nem assim se vê livre do remorso: o cão–soldado retorna mais uma vez, latindo em sua direção.
(5) “Corvos” é protagonizado por um jovem pintor japonês que visita o Museu Van Gogh. Diante de algumas obras-primas do pintor holandês, ele se vê penetrando num quadro, à procura do próprio Vincent Van Gogh. Lavadeiras sob a ponte de Arles indicam que o pintor está a caminho do campo, mas alertam que ele acaba de sair do hospício. O pintor é encarnado pelo cineasta Martin Scorsese, com o rosto enfaixado. Ele explica assim o acidente: “Tentei pintar meu retrato ontem à noite e, como não conseguia pintar a orelha, cortei-a”. Mas a primeira observação que faz ao jovem pintor japonês é: “Você não está pintando?” Um sentimento tremendo de urgência o domina. Ele tem visões de uma negra locomotiva que avança, é a morte que se aproxima, deixando-lhe pouco tempo para pintar. Ele parte em busca de novas paisagens, nas quais mergulha para deixar que elas próprias se pintem através dele… O jovem tenta reencontrar Van Gogh caminhando por entre as paisagens de sua pintura tornadas reais. Finalmente, o jovem vê Van Gogh desparecer em meio a um campo de trigo. Os corvos invadem a paisagem. É a morte de Van Gogh, que fixou para sempre sua angústia na tela Campo de Trigo com Corvos, a última que pintou, antes de suicidar-se. Diante dela, o jovem japonês tira o seu chapéu, em comovida reverência.
(6) “Monte Fuji em vermelho” foi codirigido por Inoshiro Honda, outro grande diretor veterano do cinema japonês, especializado em ficção-científica. Tanto Kurosawa quanto Honda tiram sua inspiração cinematográfica da pintura, e seus filmes procuram aproximar a imagem fotográfica das composições plásticas, criando verdadeiros quadros em movimento. Neste episódio, a imagem do Fujiyama em chamas é de uma plasticidade extraordinária. Na verdade, o vulcão não entrou em erupção: foram as usinas nucleares, atrás dele, que se incendiaram, explodindo uma a uma, liberando toda sua radioatividade. Raramente Kurosawa é humorista, mas aqui os limites do absurdo aparecem tingidos de ironia. Com humor negro, o diretor torna a catástrofe ridícula e patética. A turba tenta escapar das nuvens radioativas, mas não têm para onde ir. “Como sair desse Japão tão pequeno?”, alguém observa, correndo. Um cientista diz para um jovem que pergunta para onde todos foram. “Para o fundo do mar!”, está claro. Sobre o último rochedo restam apenas o cientista, o jovem ingênuo e uma mãe com seus dois filhos. Ela acusa os cientistas que afirmaram que as usinas nucleares eram seguras, que apenas erros humanos eram possíveis, quando as próprias usinas eram um perigo em si mesmas. “Eles deviam ser enforcados!” O cientista pede desculpas, revelando ser um dos responsáveis. Agora todos vão morrer contaminados. As nuvens radioativas se aproximam: a vermelha é a do Plutônio 239, que produz câncer; a amarela, a do Estrôncio 90, que causa leucemia; e a violeta, a do Césio 137, que traz mutações e monstruosidades. Como os gases eram invisíveis, os cientistas os coloriram, mas isto só serve como “avisos prévios da morte”. O cientista se joga ao mar. Resta apenas o jovem e a mulher com seus filhos, e eles tentam espantar as nuvens coloridas com seus casacos, já mergulhados nelas, quando basta apenas uma grama do veneno para acabar com a vida humana.
(7) “O demônio chorão” é uma consequência do pesadelo anterior: aqui, a Terra já foi devastada pelas bombas nucleares. O planeta é uma cratera desértica e esfumaçada. Um jovem turista depara-se com o que toma por um demônio: um ser aparentemente humano, mas dotado de um chifre no alto da cabeça. Este demônio revela que toda a natureza sofrera uma mutação genética: aponta uma rosa que tem um caule saindo da flor e sobre ele um botão; mostra a paisagem dominada por dentes-de-leão gigantescos, monstruosos; a natureza que os homens amavam havia desaparecido; agora havia pássaros com um olho só, lebres com duas caras, peixes com pelos. Ele próprio fora um homem; depois da mutação radioativa, passou a integrar a nova espécie dos demônios, subdividida em demônios com um, dois e até três chifres. Por meio de uma nova hierarquia da natureza modificada, os demônios de três chifres alimentavam-se dos de dois, estes dos de um: em compensação, estes morreriam, enquanto os demônios de três chifres estavam condenados a uma vida eterna dominada pelo sofrimento: conduzindo o turista, o demônio mostra do alto de uma rocha o lago vermelho à beira do qual contorcem-se e gemem os demônios superiores, com seus chifres múltiplos, que doem horrivelmente à noite. Também o chifre único do demônio chorão começa a doer, e ele incita o jovem a fugir, se não quiser transformar-se também num demônio.
(8) “Povoado dos moinhos”, que encerra o filme, traz uma mensagem de esperança. O jovem turista depara-se agora com o extremo oposto da destruição da Terra vislumbrada nos episódios anteriores, com um povoado sem nome e decididamente utópico. Seus habitantes vivem integrados à natureza, sem destrui-la em busca de maior conforto. Quem introduz o jovem a este contra–modelo de vida é um ancião bem conservado de 103 anos de idade. Os homens do povoado não usam a eletricidade, nem precisam dela. “Mas as noites não são escuras?”, pergunta o jovem. “Assim são as noites. Não gostaria que elas fossem claras como os dias.” Quando é preciso ver algo à noite, usavam o óleo de linhaça. Não tinham tratores para plantar, mas cavalos e vacas. Para o fogo, usavam lenha: não cortando as árvores, mas apanhando os galhos que caíam naturalmente, em número suficiente. O estrume de vaca também lhes servia de combustível. Todos respeitavam a natureza, não faziam como os estúpidos cientistas que imaginavam poder fazer melhor que a natureza, destruindo-a para criar coisas artificiais de que se orgulhavam, seduzindo os tolos que viam nessas coisas verdadeiros milagres que, na verdade, só tornavam os homens mais infelizes. Eles não sabiam que iriam morrer por essas coisas. Muito mais precioso era o ar puro, a água limpa, as árvores e a grama, tudo o que tornava a vida humana possível na Terra. O jovem ouve então sons do que imagina ser um festival. Tratava-se, revela o ancião, de um funeral. Naquela aldeia, os homens não encaravam a morte de forma tão trágica. Era bom morrer depois de uma vida plenamente vivida. Ninguém gostava de enterrar jovens e crianças, mas naquela aldeia os homens costumavam viver muito tempo, e morriam geralmente muito velhos. O ancião prepara-se para juntar-se ao féretro festivo: a falecida, que morrera aos 99 anos, fora a sua primeira namorada, que partira seu coração e se casara com outro. Mesmo solitário, ele parte, feliz e agradecido por estar vivo, prestando sua última homenagem à falecida. O cortejo passa diante do jovem, alegre e colorido. O jovem turista aprendeu alguma coisa sobre a vida e deixa a aldeia com o sentimento de que o mundo podia ser um lugar diferente.
O conjunto desses Sonhos forma um dos mais belos manifestos ecológicos produzidos pelo cinema. Pode-se questionar a maneira ingênua e mesmo pedagógica como estes sonhos foram compostos por Kurosawa. Um sonho não deveria ser tão legível. Deveria haver mais mistério, mais surrealismo em sua estrutura narrativa. O fantástico de Kurosawa é um fantástico tradicional, derivado do teatro Kabuki, das narrativas de fantasmas e demônios da literatura japonesa e do próprio cinema japonês. O universo onírico é certamente mais carregado de horrores explícitos, de maravilhas estranhas e, sobretudo, de inquietantes símbolos sexuais, praticamente ausentes dos pesadelos de Kurosawa. O diretor depurou-os e sublimou-os, dotando-os de um caráter político ecológico, mais do que existencial ou psicológico. É, porém, inegável que, através dos efeitos especiais proporcionados pela Industrial Light & Magic, de George Lucas, o filme atinge momentos de grande plasticidade.
Kurosawa possui um senso extraordinário de cor, ritmo e ritual, compondo quadros impressionistas e expressionistas, deformando a natureza ao sabor de sua fantasia colorista, criando atmosferas de medo ou deslumbramento através do uso da música tradicional japonesa, da música clássica ocidental, do teatro No e dos efeitos especiais.
Cineasta aberto às influências ocidentais, Kurosawa continua articulando em seus filmes o diálogo entre as civilizações, em busca de um humanismo universalista. É com ironia que ele apresenta em Sonhos o personagem ingênuo, patético e sonhador do Jovem Turista Japonês.
Este Jovem Turista é a imagem mais estereotipada que os ocidentais têm dos orientais: ele é visto na América, na Europa, em toda parte, fotografando as culturas estrangeiras, encarnando o próprio estereótipo que o constitui, sem senso crítico ou autocrítico.
Kurosawa faz esse clichê vivo da moderna cultura japonesa encarnar a própria humanidade tola diante da ameaça de sua destruição iminente. Vemos o Jovem Turista testemunhar, impassível, a morte de Van Gogh, a catástrofe nuclear do Japão, a mutação monstruosa da natureza terrestre. No final, o Jovem Turista é colocado diante de uma alternativa ao seu estilo de vida: a utopia ecológica existe e é possível, basta que deixe de cultuar os valores da sociedade de massa e de consumo e encare a morte de frente, aceitando-a como parte da vida, sem que por medo dela se criem deuses e monstros que só tornam a vida pior do que é.
Kurosawa não dispensa a alta tecnologia para criar seu manifesto ecológico. Mas neste uso mesmo ele sugere que a tecnologia pode encontrar melhores fins que aqueles para os quais ela está sendo usada: para criar beleza e arte, para tornar a vida mais bela e os homens mais felizes. E por isto Sonhos permanece um filme radical, sem concessões, afirmando a posição de um artista que se contrapõe totalmente às tendências atuais da sociedade japonesa, e que ela conscientemente rejeita, como um artista ultrapassado, que condena de um ponto de vista “retrógrado” os avanços e saltos da qualidade de vida dados pelo Jovem Turista Japonês no maravilhoso mundo tecnológico, que caminha rumo à destruição.
Em Ran (1985), coproduzido pela França através do produtor Serge Silberman, o senhor Hidetora vai dividir suas terras entre seus filhos, mas essa decisão provoca uma guerra no clã. O filme mescla de forma magistral o Rei Lear de Shakespeare ao Japão feudal.
Kagemusha, a sombra de um samurai (1980), Rapsódia em agosto (1991) e Madadayo (1993) só puderam ser realizados graças ao apoio de Francis Ford Copolla, George Lucas, Steven Spielberg e Martin Scorsese, expoentes da geração de diretores cinéfilos de Hollywood, que ajudaram a divulgar para o grande público o nome já quase esquecido de um dos poucos grandes mestres do cinema então ainda vivo. Os últimos filmes de Kurosawa não estão no mesmo nível de sua produção anterior. Mas, em 1990, George Lucas e Steven Spielberg entregaram a Kurosawa um Oscar Honorário pelo conjunto de sua obra.
Rapsódia em agosto (Rhapsody in August, 1991) recorda os traumas da bomba atômica no Japão. Quatro adolescentes vão morar com a avó, Kane (Schiko Murase), em Nagasaki, enquanto seus pais viajam ao Havaí para visitar um parente doente. Os jovens visitam um monumento dedicado à tragédia na cidade e ouvem a versão da avó sobre o ataque, ocorrido em agosto de 1945. Mais tarde, um sobrinho americano de Kane (Richard Gere) chega a Nagasaki para conhecer seus parentes nipônicos e, agora, os jovens têm a oportunidade de conhecer o outro lado da história, também marcada pela dor e pelo arrependimento.
Madadayo (1993) segue as duas últimas décadas da viagem de Hyakken Uchida, um escritor e professor que se aposenta nos anos da guerra, no início dos anos 40. Seus alunos o veneram e fazem todos os anos um ritual de aniversário chamado “Mahda-kai?” (Você está pronto?) para que Uchida beba um grande copo de cerveja e responda “Madadayo!” (Ainda não!), reconhecendo que a morte pode estar próxima, mas que a vida continua. Em sua regressão nostálgica ao fascismo de antes da guerra, este foi um melancólico “filme-testamento”.
Akira Kurosawa morreu em 1998, aos 88 anos, vítima de um derrame cerebral.
A lista dos melhores filmes do mundo por Akira Kurosawa
A filha do cineasta, Kazuko Kurosawa, descreveu o processo de seleção da lista:
Meu pai sempre disse que os filmes que ele amava eram muitos para contar e fazer um “Os dez mais”. Isso explica por que você não pode encontrar nesta lista muitos dos títulos dos filmes que ele considerava maravilhosos. O princípio da escolha é: um filme para um diretor, entrada dos filmes inesquecíveis sobre os quais eu e meu pai tivemos uma conversa adorável, e de algumas ideias sobre o cinema que ele tinha acarinhado, mas não se expressou em público. Foi assim que fiz uma lista de 100 filmes da escolha de Kurosawa.
A lista foi publicada no livro póstumo de Kurosawa, Yume wa tensai de aru (Um sonho é um gênio):
(1) Broken Blossoms (O lírio partido, EUA, 1919), de David WarkGriffith.(2) Das Cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari, Alemanha, 1920), de Robert Wiene.
(3) Dr. Mabuse, I-II (Dr. Mabuse, I-II, Alemanha, 1922), de Fritz Lang.
(4) The Gold Rush (Em busca do ouro, EUA, 1925), de Charles Chaplin.
(5) La Chute de la Maison Usher (A queda da casa de Usher,França, 1928),deJean Epstein.
(6) Un Chien Andalou (Um cão andaluz,França, 1928), de Luis Buñuel.
(7) Morocco (Marrocos, EUA, 1930), de Joseph von Sternberg.
(8) Der Kongress Tanzt (O Congresso dança, Alemanha,1931), de Erik Charell.
(9) Die 3groschenoper (A ópera dos três vinténs, Alemanha,1931). Direção: Georg Wilhelm Pabst.
(10) Leise Flehen Meine Lieder (A sinfonia inacabada, Áustria / Alemanha, 1933), de Willi Forst.
(11) The Thin Man (A ceia dos acusados, EUA, 1934), de W. S. Van Dyke.
(12) Tonari no Yae-chan (Our Neighbor Miss Yae, Japão, 1934), de Yasujiro Shimazu.
(13) Tange Sazen yowa: Hyakuman ryo no tsubo (Tange Sazen e o pote de ouro,Japão, 1935), deSadao Yamanaka.
(14) Akanishi Kakita (Capricious Young Men, Japão, 1936), deMansaku Itami.
(15) La Grande Illusion (A grande ilusão, França, 1937), de Jean Renoir.
(16) Stella Dallas (Stella Dallas, a mãe redentora, EUA, 1937), de King Vidor.
(17) Tsuzurikata Kyoshitsu (Lessons in Essay, Japão, 1938), deYamamoto.
(18) Tsuchi (Terra,Japão, 1939), deUchida.
(19) Ninotchka (EUA, 1939), de Ernst Lubitsch.
(20) Ivan Groznyy, I – II (Ivan, o Terrível, I – II, URSS, 1944-1946), de Sergei Eisenstein.
(21) My Darling Clementine (A paixão dos fortes, EUA, 1946), de John Ford.
(22) It’s a Wonderful Life (A felicidade não se compra, EUA, 1946), deFrank Capra.
(23) The Big Sleep (À beira do abismo, EUA, 1946), deHoward Hawks.
(24) Ladri di Biciclette (Ladrões de bicicleta, Itália, 1948), de Vittorio De Sica.
(25) Aoi sanmyaku (Japão,1949), deTadashi Imai.
(26) The Third Man (O terceiro homem, Inglaterra,1949), de Carol Reed.
(27) Banshun (Pai e filha, Japão, 1949), de Yasujiro Ozu.
(28) Orphée (Orfeu, França, 1949), de Jean Cocteau.
(29) Karumen kokyo ni kaeru (Japão, 1951), de Keisuke Kinoshita.
(3o) A Streetcar Named Desire (Um bonde chamado desejo, EUA, 1951), de EliaKazan.
(31) Thérèse Raquin (Teresa Raquin, França, 1953), de Marcel Carné.
(32) Saikaku ichidai onna (Oharu, a vida de uma cortesã, Japão, 1952), de Kenji Mizoguchi.
(33) Viaggio in Italia (Viagem à Itália, Itália,1953), de Roberto Rossellini.
(34) Gojira (Godzilla, Japão, 1954), de Inoshiro Honda.
(35) La Strada (A estrada, Itália, 1954), de Federico Fellini.
(36) Ukigumo (Nuvens flutuantes, Japão,1955), de Mikio Naruse.
(37) Pather Panchali (A canção da estrada, Índia, 1955), de Satyajit Ray.
(38) Daddy Long Legs (Papai Pernilongo, EUA, 1955), de Jean Negulesco.
(39) The Proud Ones (À borda da morte, EUA, 1956), de Robert Webb.
(40) Bakumatsu taiyoden (Sol nos últimos dias do Xogunato, Japão, 1957), de Kawashima.
(41) The Young Lions (Os deuses vencidos, EUA, 1957), de Edward Dmytryk.
(42) Les Cousins (Os primos, França, 1959), de Claude Chabrol.
(43) Les Quarte Cents Coups (Os incompreendidos, França, 1959), de François Truffaut.
(44) A bout de souffle (Acossado, França, 1959), de Jean-Luc Godard.
(45) Ben-Hur (Ben-Hur, EUA, 1959), de William Wyler.
(46) Ototo (Her Brother, Japão, 1960), de Kon Ichikawa.
(47) Une aussi longue absence (Uma tão longa ausência, França / Itália, 1960), de Henri Copi.
(48) Le Voyage en Ballon (A viagem de balão, França, 1960), de Lamorisse.
(49) Plein Soleil (O sol por testemunha, França / Itália, 1960), de René Clement.
(50) Zazie dans le métro (Zazie no metrô, França / Itália, 1960), de Louis Malle.
(51) L’Annee derniere a Marienbad (O ano passado em Marienbad, França / Itália, 1960), de AlainResnais.
(52) What Ever Happened to Baby Jane? (O que aconteceu a Baby Jane?, EUA, 1962), de Robert Aldrich.
(53) Lawrence of Arabia (Lawrence da Arábia, Inglaterra, 1962), de DavidLean.
(54) Melodie en sous-sol (Gângsters de casaca, França / Itália, 1963), de Henri Verneuil.
(55) The Birds (Os pássaros, EUA, 1963), de Alfred Hitchcock.
(56) Il Deserto Rosso (Deserto vermelho, França / Itália, 1964), de Michelangelo Antonioni.
(57) Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Quem tem medo Virginia Woolf?, EUA, 1966), de Mike Nichols.
(58) Bonnie and Clyde (Bonnie e Clyde – Uma rajada de balas, EUA, 1967), de Arthur Penn.
(59) In the Heat of the Night (No calor da noite, EUA, 1967), de Norman Jewison.
(60) The Charge of the Light Brigade (A carga da brigada ligeira, Inglaterra, 1968), de Tony Richardson.
(61) Midnight Cowboy (Perdidos na noite,EUA, 1969), de John Schlesinger.
(62) M.A.S.H. (M.A.S.H., EUA, 1970), de Robert Altman.
(63) Johnny Got His Gun (Johnny vai à guerra, EUA, 1971), de Dalton Trumbo.
(64) The French Connection (Operação França, EUA, 1971), de William Friedkin.
(65) El espíritu de la colmena (O espírito da colmeia, Espanha, 1973), de Victor Erice.
(66) Solyaris (Solaris, URSS,1972), de AndreiTarkovsky.
(67) The Day of the Jackal (O dia do Chacal, Inglaterra / França, 1973), de Fred Zinneman.
(68) Gruppo di famiglia in un interno (Violência e paixão, Itália / França,1974), de LuchinoVisconti.
(69) The Godfather Part II (O poderoso chefão Parte II, EUA, 1974), de Francis Ford Coppola.
(70) Sandakan hachibanshokan bohkyo (Japão,1974), de Ke Kumai.
(71) One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Um estranho no ninho, EUA, 1975), de Milos Forman.
(72) O, Thiasos (A viagem dos comediantes, Grécia, 1975), de Theo] Angelopoulos.
(73) Barry Lyndon (Barry Lyndon, Inglaterra, 1975), de Stanley Kubrick.
(74) Daichi no komoriuta (Japão, 1976), de Yasuko Masumura.
(75) Annie Hall (Annie Hall, EUA, 1977), de Woody Allen.
(76) Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino (Peça inacabada para piano mecânico, URSS, 1977), de Nikita Mikhalkov.
(77) Padre Padrone (Pai patrão, Itália, 1977), dos Irmãos Taviani.
(78) Gloria (Gloria, EUA, 1980), de John Cassavetes.
(79) Harukanaru yama no yobigoe (Japão, 1980), de Yamada.
(80) La Traviata (La Traviata, Itália, 1982), de Franco Zeffirelli.
(81) Fanny och Alexander (Fanny e Alexandre, Suécia / França / Alemanha, 1982), de Ingmar Bergman.
(82) Fitzcarraldo (Fitzcarraldo, Peru / Alemanha,1982), de Werner Herzog.
(83) The King of Comedy (O rei da comédia, EUA, 1983), deMartin Scorsese.
(84) Merry Christmas Mr. Lawrence (Inglaterra / Japão / Nova Zelândia, 1983), de Nagisa Oshima.
(85) The Killing Fields (Inglaterra, 1984), de Roland Joffe.
(86) Stranger Than Paradise (Mais estranhos que o Paraíso, EUA / Alemanha, 1984), de Jim Jarmusch.
(87) Dongdong de Jiaqi (Taiwan, 1984), de Hou.
(88) Paris, Texas (Paris, Texas, França / Alemanha, 1984), de Wim Wenders.
(89) Witness (EUA, 1985), de Peter Weir.
(90) The Trip to Bountiful (O regresso para Bountiful, EUA, 1985), de Peter Masterson.
(91) Otac na sluzbenom putu (Quando papai saiu em viagem de negócios,Ioguslávia, 1985), de Emir Kusturica.
(92) The Dead (Os mortos, Inglaterra / Irlanda, EUA, 1987), de JohnHuston.
(93) Khane-ye doust kodjast? (Onde fica a casa do meu amigo?, Irã,1987), de AbbasKiarostami.
(94) Baghdad Cafe (Bagdad Café, Alemanha / EUA,1987), de Percy Adlon.
(95) The Whales of August (As baleias de agosto, EUA, 1987), de Lindsay Anderson.
(96) Running on Empty (O peso de um passado, EUA, 1988), de Sidney Lumet.
(97) Tonari no totoro (Meu vizinho Totoro, Japão, 1988), de Hayao Miyazaki.
(98) A un (Japão, 1989), de Furuhata.
(99) La Belle Noiseuse (A bela intrigante, França / Suíça,1991), de Jacques Rivette.
(100) Hana-bi (Fogos de artifício, Japão, 1997), de Takeshi Kitano.
Artigos
Akira Kurosawa & Francis Ford Coppola Star in Japanese Whisky Commercials (1980)
Akira Kurosawa’s Advice to Aspiring Filmmakers: Write, Write, Write and Read
Filmografia (IMDB)
1993: Madadayo.
1991: Rapsódia em Agosto.
1990: Sonhos.
1985: Ran.
1980: Kagemusha, a sombra de um samurai.
1975: Dersu Uzala.
1970: Dodeskaden: o caminho da vida.
1970: A canção do cavalo (documentário para a TV).
1965: O Barba Ruiva.
1963: Céu e Inferno.
1962: Sanjuro.
1961: Yojimbo, o guarda-costas.
1960: Homem mau dorme bem.
1958: A fortaleza escondida.
1957: Ralé.
1957: Trono manchado de sangue.
1955: Anatomia do medo.
1954: Os sete samurais.
1952: Viver.
1951: O idiota.
1950: Rashomon.
1950: O escândalo.
1949: Cão danado.
1949: Duelo silencioso.
1948: O anjo embriagado.
1947: Um domingo maravilhoso.
1946: Não lamento minha juventude.
1946: Asu o tsukuru hitobito.
1945: Os homens que pisaram na cauda do tigre.
1945: A saga do judô II.
1944: A mais bela.
1943: A saga do judô.
1941: Uma (algumas cenas, não creditado).
Bibliografia
IMDB, The Internet Movie Data Base. Akira Kurosawa – Biography. Disponível em: <http://www.imdb.com/name/nm0000041/bio>.
KUROSAWA, Akira. Relato Autobiográfico. São Paulo: Estação Liberdade. 1982.
GOODWIN, James. Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1994.
