Dead End (1937), de William Wyler.

Comentando o filme Hannibal, de Ridley Scott, o filósofo Slavoj Zizek atacou Hollywood em nome da “realização do fantasma, da materialização da sujeira e do fedor”^[1]. Ele lembrou que no romance de Thomas Harris, Hannibal Lecter e a agente do FBI Clarice Sterling terminavam vivendo como um casal em Buenos Aires e que quando Ridley Scott aceitou dirigir Hannibal, questionou esse final:

Quando Ridley Scott aceitou dirigir Hannibal, imediatamente procurou Harris. “O final era uma questão muito delicada, por isso a primeira coisa que fiz foi ligar para Tom Harris. Disse que realmente não acreditava naquilo. De repente havia um salto quântico dessa personagem (Clarice) que eu considerava incorruptível e imutável. Não era possível. Essas qualidades eram o que a tornava mais fascinante para Hannibal. Se ela o tivesse aceitado, ele a teria matado.” (Citado em “The Passions of Julianne Moore”, Vanity Fair, março de 2001.)

Zizek se pergunta: “O que, então, é tão inadmissível nesse final feliz mais bizarro na história da ficção popular? Seria realmente apenas psicologia, apenas o fato de que essa resolução está completamente fora do personagem de Clarice?” Para o filósofo, a resposta certa é a oposta:

Em Hannibal nos oferecem uma realização direta do que Freud chamou de fantasia fundamental: a cena do desejo mais íntima de uma pessoa que não pode ser admitida diretamente. É claro que Hannibal é um objeto de intenso investimento libidinoso, de um verdadeiro envolvimento passional – desde O silêncio dos inocentes, nós (e o casal Hannibal-Clarice representa esse nós, o espectador comum, o ponto de identificação) o amamos; ele é um sedutor absoluto. Hannibal fracassa precisamente porque no final do romance ele realiza diretamente essa fantasia que deve permanecer implícita – o resultado é, portanto, psicologicamente inconvincente: não apenas porque é falso, mas porque se aproxima demais de nosso núcleo fantasmático. Que uma garota seja devorada pela figura paterna, encantadora e demoníaca não é o final feliz máximo, a mãe de todos os finais felizes, como diriam no Iraque?

Bem, Zizek pode fantasiar com o canibalismo, simpatizar com “o casal Hannibal-Clarice” e projetar suas fantasias sexuais aberrantes sobre o espectador comum, mas esse “nosso núcleo fantasmático” não é definitivamente o meu. Não fantasio com o canibalismo, não simpatizo com “o casal Hannibal-Clarice” nem me delicio com a devoração de uma garota “pela figura paterna, encantadora e demoníaca”. Os filmes do canibal erudito só me repugnam e horrorizam. Mas Zizek vai mais longe, em sua visão aberrante do mundo, e considera o Código de Produção de Hollywood pior que a Censura da URSS:

Embora a censura na União Soviética não tenha sido menos severa que o infame Código Hayes, ela permitiu um filme tão árido em seu aspecto visual (Stalker, de Tarkovski) que jamais teria passado no teste do código Hayes. Lembre, como exemplo da censura em Hollywood, a representação da morte por doença em The Dark Victory (1939), de Edmund Goulding, com Bette Davis: o ambiente de classe média alta, a morte indolor… O processo é privado de sua inércia material e transubstanciado em uma realidade etérea, livre de maus odores e sabores. O mesmo acontecia com os cortiços – lembrem a famosa piada de Goldwyn, quando um crítico se queixou de que os cortiços em um de seus filmes pareciam bonitos demais, sem sujeira real: “É melhor que sejam bonitos, porque custaram muito caro!”. A censura do Código Hayes era extremamente sensível neste ponto: quando se exibiam cortiços, exigia-se que o cenário fosse construído de modo a não evocar sujeira real e mau cheiro no nível mais elementar da materialidade sensorial do real; a censura em Hollywood era, portanto, mais forte que na União Soviética.

Aqui, Zizek é intelectualmente desonesto, ao comparar o cinema clássico de Hollywood com o cinema da URSS de Leonid Brejnev, a representação “etérea” do câncer em The Dark Victory (1939) com o imaginário apocalíptico de Stalker (1979): ele poderia ter comparado a “aridez” do filme de Tarkovski com a de Soylent Green (No mundo de 2020, 1973), por exemplo. Mesmo o cortiço de estúdio de Dead End (Beco sem saída, 1937), de William Wyler, produzido por Goldwyn, é mais realista que as aldeias camponesas cantando de felicidade nos filmes de propaganda de Stalin. Mas Zizek, cuja aparência delata um pânico profundo à higiene pessoal, reclama mais sujeira e fedor de Hollywood:

E, apesar de todo o horror físico e da náusea, essa dimensão da inércia material também é completamente censurada em Hannibal, que transcorre nos ambientes prototípicos de cartão-postal, seja no centro de Florença ou nos subúrbios de Washington: Hannibal pode estar comendo cérebro, mas esse cérebro realmente não tem cheiro. Aí reside a lição maior desse filme fracassado: que, apesar das impressões enganosas em contrário, a censura em Hollywood está mais viva do que nunca!

Poderíamos remeter o filósofo neostalinista ao cinema trash de John Waters, que criou o sistema Odorama para o seu filme Polyester (1981), com todo tipo de odores nauseantes para serem aspirados riscando as bolas coloridas de uma cartela pelos espectadores à medida que os números delas aparecem nas cenas, ou mesmo para o mais “árido” Pink Flamingos (1972), onde o travesti Divine leva a “dimensão da inércia material” às últimas consequências ao comer as fezes de seu cãozinho poodle. Se a Hollywood clássica não satisfaz o apetite de Zizek pelo sórdido e malcheiroso, o trash americano com certeza o saciará, tornando desnecessário o seu aplauso infame à censura comunista, que vitimou tantos gênios do cinema russo, incluindo o citado Tarkovski.

NOTAS

[1] ZIZEK, Slavoj. Hollywood e as duas faces da censura. Folha de S. Paulo, Caderno Mais!, 27 mai. 2001. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2705200114.htm, ativo em 04/10/2019.

Para avaliarmos o efeito deletério da propaganda triunfalista de Olympia (1936-1938), de Leni Riefenstahl, é preciso conhecer os bastidores das Olimpíadas 1936 de Berlim que  não podiam ser registrados com nenhuma das inúmeras câmeras da cineasta. Os 30 cinegrafistas colocados à disposição de Leni eram os seus muitos olhos bem abertos e atentos a todas as provas da competição, mas bem fechados e cegos em relação aos eventos sinistros que se desenrolavam nos bastidores. 

Berlin 36 (2009), de Kaspar Heidelbach, tem o mérito de resgatar para o público contemporâneo uma dessas histórias de bastidores das Olimpíadas 1936 de Berlim que o épico documentário de Leni Riefenstahl varreu para debaixo do tapete. Trata-se do caso da saltadora alemã em altura Gretel Bergmann, campeã europeia excluída da equipe olímpica da Alemanha por ser judia, e que vivia, em 1936, exilada na Inglaterra.

O Comitê Esportivo Americano, dividido entre participar ou não das Olimpíadas de Hitler sob a pressão política de muitos filiados que propunham boicote, decidiu que os EUA só participariam dos Jogos se atletas judeus não fossem excluídos da equipe olímpica alemã – era preciso garantir pelo menos uma aparência de “espírito olímpico”, embora a Rússia soviética estivesse completamente excluída da “Festa dos Povos”.

Para satisfazer a exigência americana sem deixar de servir ao propósito de Hitler de sancionar mundialmente sua teoria racial com a vitória esmagadora da Masterrace nas Olimpíadas, o Ministro dos Esportes assegurou a presença de uma atleta judia na equipe olímpica alemã evitando, porém, que ela ganhasse medalhas. Na última hora, noticiou-se o impedimento de Gretel Bergmann devido a um acidente que ferira sua perna.

Com Gretel Bergmann excluída da competição, cresciam as chances da predileta campeã alemã Dora Ratjen. Mas sob tremendo estresse, a campeã acabou ficando em quarto lugar. Por uma ironia do destino, a medalha de ouro foi conquistada pela húngara Ibolya Csák, que também era judia…

Em 1938, Dora Ratjen estabeleceu um novo recorde mundial feminino para salto em altura, tornando-se campeã europeia, Mas voltando de trem para casa, os passageiros notaram que a atleta estava com a barba por fazer: a campeã feminina alemã era, na verdade, um homem.

Talvez Dora Ratjen estivesse cansado de viver escondendo seu verdadeiro sexo e quisesse, até inconscientemente, acabar com a mentira de sua vida. O escândalo o afastou das competições e no ano seguinte, aos 21 anos de idade, Ratjen assumiu o nome de Heinrich, apelidado de Heinz. Heinz Ratjen morreu no anonimato em 2008, sem nunca ter dado uma entrevista sobre o caso.

Berlin 36, que leva em alemão o subtítulo ‘‘verdadeira história de uma vencedora’’, constitui outra fraude. Começa por mudar o nome de Dora Ratjen para Marie Ketteler, mantendo ao mesmo tempo o nome real de Gretel Bergmann, confundindo propositadamente a realidade com a ficção.

A trama faz de Marie Ketteler uma figura alheia às competições esportivas, uma aldeã tosca que ignoraria as técnicas do esporte, enquanto a verdadeira Dora era uma atleta profissional e campeã nas competições alemãs do salto em altura.

No filme, Dora / Marie é uma colaboradora forçada do governo nazista, aliciada para substituir a atleta judia, sob a ameaça de ser mandada para um hospício caso se recusasse a participar da farsa. Gretel Bergmann, também aliciada através de sua família, que ainda vivia na Alemanha, ameaçada de morte, descobre a verdade ao abrir a porta do banheiro e se deparar com Marie depilando a perna. Marie mostra seu sexo a Gretel e, após o choque, as duas tornam-se amigas.

Segundo o historiador Berno Bahro, da Universidade de Potsdam, a amizade entre Gretel Bergmann e Dora Ratjen nunca existiu, e os nazistas não “inventaram” a atleta “trans” num plano maquiavélico para transformá-la numa arma humana com a qual poderiam vencer a campeã judia.

Dora Ratjen era o nome legítimo do atleta, de sexo masculino, mas criado como menina pelos pais. Sempre temendo os outros, ele viveu isolado, refugiando-se no esporte até obter, fraudulentamente, a melhor marca entre as saltadoras em altura da Alemanha.  Gretel Bergmann era a segunda melhor neste esporte, mas a primeira entre as mulheres.

Bahro assegura que os nazistas ignoravam o segredo da identidade sexual de Ratjen e que eles não o usaram como arma de guerra contra Bergmann. Sua participação nas Olimpíadas 1936 de Berlim teria ocorrido de forma natural, tratando-se da campeã alemã de salto em altura. Seu fiasco no Pódio decepcionou o Führer, mas nada indica que foi proposital como sugerem os abusivos planos e contraplanos finais de Berlin 36.

Entrevistada aos 95 anos por ocasião do lançamento do filme pela revista alemã Der Spiegel, Margaret (Gretel) Bergmann declarou que as atletas se perguntavam durante os treinos por que Dora nunca ficava nua no chuveiro. Todas achavam estranho que uma jovem de dezessete anos ainda fosse tão tímida, mas ninguém imaginava tratar-se de um homem. Gretel só soube da verdade em 1966, ao ler uma reportagem de The Times na sala de espera do dentista. Ria tanto que todos ali pensaram que ela fosse louca.

Gretel Bergmann escreveu então uma carta para Dora Ratjen, mas nunca recebeu uma resposta. As duas não eram amigas, mas ferrenhas rivais. Gretel só queria obter a medalha de ouro, para provar aos alemães e ao mundo que os judeus não eram aquelas pessoas horríveis, gordas, feias e selvagens das caricaturas nazistas. Ela sonhava em mostrar que uma jovem judia podia vencer as alemãs diante de 100.000 pessoas.

Perguntada pela Der Spiegel o que pensava do filme, que modificava a História, mas terminava com um breve depoimento seu, Margaret (Gretel) Bergmann respondeu: “Sehr, sehr gut. Und ich mag beide Happy-Endings, das des Films und das des Lebens.” (“Muito, muito bom. E eu gosto dos dois finais felizes, o do filme e o da vida.”).

Sempre otimista, Gretel não se incomodou com o revisionismo de Berlin 36: a história truncada, que se afastava dos fatos para seguir o politicamente correto atual, fazia do transexual e da judia os representantes das minorias perseguidas, que se dão as mãos numa revanche bem sucedida das vítimas contra a conspiração nazista, simplificando a História e tornando suas contradições inócuas em prol de um melodrama adocicado.

Esta entrevista de John Simon realizada por Flávia Sekles é bem antiga, creio que dos anos de 1990. Infelizmente eu a recortei sem a data do Jornal do Brasil – um ótimo jornal que não existe mais. Reproduzo-a aqui, pois ela nada perdeu de sua atualidade e de sua verdade. Simon resume com precisão a nossa época.

A visão profética de John Simon é também atual por reduzir a pó o leit-motiv dos aberrantes discursos de Olavo de Carvalho voltados contra o Brasil e sua cultura atual: acusando intelectuais, professores e jornalistas brasileiros de serem “criminosos que deviam ser presos” por reduzirem “50% dos universitários” ao analfabetismo funcional, excetuando dessa decadência apenas seus discípulos abobados que só conseguem repetir seus bordões anticomunistas como micos amestrados, aquele megalomaníaco egocêntrico finge ignorar que o fenômeno do emburrecimento é universal e se espalha pelo mundo a partir da Matrix norte-americana que ele idolatra.

O filme Idiocracy (Idiocracia, 2006), de Mike Judge, é outro exemplo dessa realidade americana que se globalizou pelo poder de suas mídias e que o filósofo da sarjeta tenta grotescamente localizar e reduzir ao Brasil, quando justamente os seus próprios discípulos são o melhor exemplo de dumbing down que podemos encontrar entre nós, demonstrando toda sua incompetência nos postos que assumiram na desastrosa administração de Jair Bolsonaro.

Como as raízes do dumbing down encontram-se no neocapitalismo da sociedade de consumo, Olavo força uma coincidência absurda entre o consumismo e o comunismo, que ele tenta colar à realidade da globalização capitalista para reviver a putrefata ideologia da Guerra-Fria, em completa dissociação cognitiva com o mundo real. Dentro de sua bolha fétida, Olavo vende as mais loucas fantasias de “explicação do mundo” para tontos ressentidos que delas necessitam para legitimar suas próprias alucinações.

NINGUÉM APRENDE MAIS NADA

Flávia Sekles

Jornal do Brasil

Aos 72 anos, o crítico americano John Simon, colaborador da revista New York, continua a escrever sobre teatro e cinema, mas sem o mesmo prazer de outros tempos. Um imigrante da Iugoslávia formado em Harvard, ele é o autor do texto introdutório da polêmica antologia Dumbing down: the strip-mining of american culture. O livro recém-publicado reúne ensaios onde vários autores lamentam e denunciam os padrões cada vez mais baixos que predominam na cultura americana (o dumb do título quer dizer estúpido). Simon é um dos que reclamam de uma sociedade cada vez mais banal em todos os aspectos: culturais, políticos, religiosos. “Eu tenho uma visão do cidadão de hoje preso entre a tela do computador e da televisão. Ele está num banco giratório e só se movimenta entre um e outro. As telas são de fato espelhos nos quais esse cidadão sem sorte vê ele mesmo se diminuindo ao infinito”, escreve, amargo e saudosista de um passado no qual havia mercado para seus ensaios publicados em forma de livro. “Hoje sou mais conhecido, mas não encontro nenhuma editora interessada”, diz. “Tudo se orienta ao comercial, e não ao cultural”. Segundo Simon, trata-se de um fenômeno internacional. Sua faxineira em Nova York foi uma professora no Brasil, mas não conhece Villa-Lobos e não acredita que ele possa ter sido um compositor brasileiro.

O livro Dumbing down argumenta que, em todas as áreas da vida cultural – educação, política, jornalismo, literatura, cinema, religião – se pode observar uma decadência. O senhor acredita que as coisas estão realmente tão ruins assim?

Acredito. Ninguém aprende mais nada. Na escola ou em casa. As razões são muitas, mas as duas maiores são a televisão e o computador. Não apenas crianças adoram brincar de computador e ver televisão, mas são incentivadas a fazê-lo pela escola e pelos pais. Com todos os demônios, o computador, a Internet e a televisão, com todos os seus programas imbecis, têm suas utilidades, mas não são ferramentas para o aprendizado como as escolas e professores gostariam que fossem.

O computador e a televisão nunca ensinam?

Sim, tanto o computador quanto a televisão podem ser ferramentas de ensino, mas não é para isso que são usados e sim para o entretenimento. De fato, a grande maioria das pessoas usa a televisão e o computador para evitar aprender. Preenchem todo o tempo de uma pessoa com besteiras. É muito fácil ver o tempo passar na frente de uma TV.

Exatamente o que as pessoas estão deixando de aprender?

O mais sério, em minha opinião, é a linguagem. Não importa se é o inglês, português ou chinês. A linguagem é a ferramenta que nós temos para nos transformar em seres civilizados. Tudo vem da linguagem, pela linguagem e através da linguagem. Quem não tem uma linguagem não tem nada. É um animal ou pior. Nós aprendemos através da linguagem e pensamos através da linguagem. Sem ela, sem palavras, não podemo pensar, interagir com as outras pessoas, expressar o amor. É com as palavras que deixamos nossa marca no mundo. Nas escolas, hoje, o professor de inglês, ou português, ensina a língua, mas o professor de ciência e matemática não se incomoda se o aluno comete erros, contanto que saiba as suas matérias. Antigamente, as escolas ensinavam a língua – desde a caligrafia e a gramática – muito melhor. Hoje, para que falar bem ou escrever bem, quando o computador verifica a ortografia?

O senhor vê essa decadência em todos os lugares?

Sim, desde o garçom que me serve no restaurante ao eletricista que vem consertar alguma coisa no meu apartamento. Em qualquer nível, os trabalhadores não sabem mais dar aos clientes informações corretas, ou exercer sua função. Isso acontece por duas razões. Ou o trabalhador não aprendeu direito, ou se acha bom demais para aquela função que exerce. Hoje todos acreditam que são bons demais para fazer aquilo que fazem. Acham que deveriam estar fazendo o trabalho do chefe. O professor quer ser diretor da escola, o condutor do trem quer sentar no escritório. Todos querem estar no mínimo dois passos acima na escala de promoções quando não desempenham bem suas tarefas. O resultado é uma força de trabalho que despreza o que faz e o faz mal.

Isso não é resultado da economia em que vivemos? Todos querem ganhar mais e para ganhar mais têm que avançar.

Infelizmente, o dinheiro hoje é a prova do valor de cada pessoa. Quem ganha bem é importante: quem ganha pouco não é. Nessa sociedade em que vivemos os trabalhos mais intelectuais e mais difíceis recebem menos do que muitas profissões mais vulgares. Quem escreve a coluna de fofoca para um jornal geralmente ganha mais do que quem escreve críticas de literatura e música. Isso nos jornais que ainda fazem esse tipo de crítica. Antigamente, o The New York Times era assim. Hoje, tem páginas e páginas sobre a horrenda música pop e seus músicos.

Mas jornais e a televisão dão ao público o que ele quer…

O que é um problema. Hoje as escolas têm que ensinar a seus alunos o que eles querem aprender. Como se eles soubessem. Os leitores têm que ler o que querem, como se eles, necessariamente, soubessem o que é importante. Nós partimos do pressuposto de que o cliente está sempre certo. Isso funciona em lojas de sapato, mas não em jornais e escolas, que vendem educação. As pessoas que não são bem educadas não têm como saber o que é bom ou ruim para elas, até serem educadas. Mas nós deixamos os ignorantes e os vulgares decidir o que devem ler ou aprender.

Como chegamos a isso?

Graças à permissividade. As escolas não podem mais reprovar alunos, por razões políticas, porque os que mais precisam ser reprovados são negros ou hispanos, que precisam de toda a ajuda possível. Os professores têm medo dos alunos, que vão à escola armados. Tudo é possível.

O que o senhor acha de ebonies: o inglês-negro? Algumas escolas querem integrar o ebonies no currículo para ajudar o negro a aprender o inglês padrão.

É uma idiotice profunda; é ridículo. Como esperar que crianças que não são suficientemente inteligentes para falar uma língua bem falem duas línguas? Foi inventado para fazer alunos de minorias que são incompetentes parecerem competentes, sem ter que ensiná-los a falar direito. É o caminho mais fácil e politicamente correto.

O senhor não vê uma nova genialidade no mundo hoje? Bill Gates, o dono da Microsoft, não é um gênio?

Sim, ele é um gênio de alguma espécie. Mas gênio é um termo relativo e não absoluto. Napoleão também era um gênio, e um homem terrível ao mesmo tempo. É seguro dizer que Leonardo da Vinci foi um gênio, mas não é tão seguro dizer que Phillip Glass é um gênio.

Por que não? Ele é um compositor bem-sucedido.

Eu acho sua música horrorosa, mas tem gente que gosta. Tudo hoje é simplificado. A música nova é simples porque se repete. A nova pintura é simples, porque artistas não precisam se preocupar com a representação, jogam tinta ou cospem na tela. Tudo é abstrato. Artistas colocam uma imagem numa garrafa de sua urina e chamam isso de arte. Quando tudo vira arte, é muito mais fácil ser um artista.

Não há nada de novo de que o senhor goste

É claro. Pela lei da média, tem que haver algo bom em algum lugar. A questão é: quanto? Se tem um filme bom para cada mil, não é tão bom como se tivéssemos um bom filme em cada doze. Apontar aquele trabalho brilhante é bom, mas não nos diz nada sobre o estado geral da cultura. O estado da cultura não pode ser medido pelo gênio único, mas pela média. Até na TV algumas coisas individuais têm valor, mas a média é ruim.

E na música? Esse século trouxe diversos novos estilos, desde o jazz ao rock, bastante inovadores.

Esse é o terrível culto do novo, responsável por muito do que é ruim na cultura hoje. As pessoas confundem o que é novo com aquilo que é bom. Algumas coisas novas são realmente boas, mas muitas delas são ruins. Ser diferente não é necessariamente ser melhor, e nós não compreendemos isso na moda, ou na música, ou na atitude do ser humano. Eu gosto de jazz, eu gosto de música de teatro, trilhas sonoras. Mas há muita música popular feita hoje por indivíduos que não entendem nada de tradição, folclore, ou história, que me deixa com o estômago revirado.

Além de todo o lixo, a Internet tem também museus, literatura, música, história. Mas o senhor a descarta como um novo meio para a tri­vialidade?

Literatura também tem na biblioteca, mas quantas pessoas leem? É verdade que a Internet pode ser uma ferramenta de ensino e enriquecimento cultural, mas a realidade de nossa cultura é que o mais baixo denominador é que é popular. Editoras querem publicar apenas livros que vendem. Redes de TV querem produzir apenas programas com apelo comercial.

Ópera de Bregenz, maior palco aquático do mundo. Reprodução da Internet.

Alguém mais já se deu conta de que ler livros hoje no Brasil é um privilégio dos ricos e milionários – que raramente leem livros? Quem pode adquirir agora na Estante Virtual o livrinho Visita a Israel: Crônicas, reunindo entrevistas e reportagens com Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, com 80 páginas, por R$305,57?

Quem há de adquirir os Contos Completos de Flannery O’Connor, vendidos na Estante Virtual por R$450,00 e R$750,00 ou na Amazon por R$480,00, R$605,00 e  R$750,00?

Estuda a arte cinematográfica e precisa comprar o livro clássico sobre o cinema da República de Weimar, o De Caligari a Hitler, de Siegfried Kracauer? Encontrará apenas duas ofertas na Estante Virtual, uma por R$299,99 e outra por R$726,73.

Aqueles meus livros que ainda podem ser encontrados nas livrarias físicas brasileiras a preços normais, atingem um preço louco nos EUA: Todos os corpos de Pasolini, por exemplo, pode ser comprado na Amazon brasileira a R$59,99, mas na Amazon americana seu preço é US$175,15, ou seja, R$652,27.

Se quiser adquirir o livro nem tão essencial Filosofia política contemporânea, de Will Kymlicka, publicado pela Martins Fontes, em 2006, encontrará um exemplar pela bagatela de R$700,00, além de outras duas ofertas de R$799,00, na Estante Virtual, ou ao ao preço de R$950,00 no Mercado Livre.

Um exemplar único de A fragilidade da bondade, de Martha C. Nussbaum, é vendido na Estante Virtual a R$ 989,00.

Quer ler as Cartas a Lucílio na única edição completa em língua portuguesa, a da Fundação Calouste Gulbenkian, em capa dura? Há dois exemplares: um por R$499,00 e outro por R$1.289,00.

Há duas ofertas bastante inacessíveis na Estante Virtual do estudo Religião e declínio da magia, de Keith Thomas, editado pela Companhia das Letras em 1991, uma por R$830,00, e outra por R$1.500,00.

O único exemplar à venda da edição espanhola de Bajo la Mole, pequeno livro de Antonio Gramsci com 144 páginas, só pode ser adquirido na Amazon a R$1.816,00.

O livro em espanhol El destino de una revolución, de Victor Serge, editado pela Amelia Romero Editora, em 2011, com 356 páginas, atingiu o preço de R$ 2.592,00.

Um estudo mais alentado, de 434 páginas, intitulado La revuelta contra la civilización: D.H. Lawrence y el romanticismo antimoderno, aproveita-se da circunstância de ser a única oferta da Amazon e cobra o preço de R$ 3.108,00. Não se trata de uma obra antiga e rara, esgotada há um século, mas de um livro publicado em 2001.

Assim também um breve ensaio de 120 páginas de David Rieff traduzido para o espanhol numa edição de 2012, Contra la memoria, cujo único exemplar restante na Amazon é oferecido pelo livreiro que o detém pelo preço astronômico de R$ R$ 4.883,87. Quem há de pagar tanto para possuir um livro de papel?

Se nos meus tempos de estudante, sempre sem dinheiro, eu saía dos sebos carregando pencas de livros ótimos, comprados a preço de banana, hoje os livros velhos atingem valores astronômicos, estratosféricos. A que se deve essa sandice? O fenômeno possui causas múltiplas e, mesmo sem ter feito qualquer estudo aprofundado a respeito, adianto aqui algumas hipóteses:

(1) O acelerado declínio da cultura humanista faz com que muitas obras clássicas, importantes, que todo estudante há algumas décadas era obrigado a conhecer, não sejam mais reeditadas em papel; os exemplares das velhas edições remanescentes no mercado tornam-se raridades;

(2) Ao reunir milhares de sebos num só espaço virtual, a Internet revelou não só aos leitores interessados, mas também aos livreiros ávidos de vendas, a existência em todo o mundo de poucos exemplares de determinada obra (quando não de um único exemplar), o que estimulou seus possuidores, desinteressados nesses objetos de desejo dos pesquisadores e colecionadores, a fixar-lhes preços escorchantes;

(3) A crescente baixa do número de leitores de livros em papel faz com que as edições tenham uma tiragem menor, e quando a primeira tiragem se esgota, não há mais tiragens da obra;

(4) Assim como as livrarias de rua foram suplantadas pelas livrarias virtuais, as pequenas editoras empenhadas estão desaparecendo (o custo das edições em papel tornou-se impraticável), e seus catálogos não são assumidos pelas grandes editoras comerciais;

(5) Muitos livros passam a ter somente versões digitais (e-books) para tablets, que às vezes também apresentam preços bastante elevados;

(6) A imensa quantidade de livros supérfluos, escritos por “famosos” da TV, manuais de autoajuda, best-sellers eróticos, etc. faz com que os livros importantes desapareçam das prateleiras das livrarias físicas e virtuais. Perdendo a visibilidade, não são mais procurados pelos leitores nem mais reeditados, tornando-se raridades em sebos, com preços exorbitantes.

Ainda não é o fim do livro, mas o fim das boas bibliotecas particulares, compostas de obras que os leitores cultos gostavam de ter para o estudo e o prazer da leitura e que só venderiam em último caso. Os bons livros desaparecem do mercado, e os poucos exemplares disponíveis em sebos e antiquários passam a custar tanto que num futuro próximo apenas os nababos poderão ostentar uma seleta biblioteca particular.

Jair Bolsonaro, então candidato à Presidência pelo PSL, colou as palavras PESQUISA, ARMAS e LULA em entrevista à Rede TV, em 17 de agosto de 2018.

Bolsonaro colou as palavras DEUS, FAMÍLIA e BRASIL em sua entrevista ao vivo em 28 de agosto de 2018 por William Bonner e Renata Vasconcellos na bancada do Jornal Nacional, da Rede Globo.

Em outra entrevista, Bolsonaro colou as iniciais das palavras HONESTO, CRISTÃO E PATRIOTA.

FOLHA DE S. PAULO

Jornal de Resenhas, São Paulo, Sábado, 11 de Dezembro de 1999

Defesa do filme mudo

https://www1.folha.uol.com.br/fsp/resenha/rs1112199910.htm

LÚCIA NAGIB

FOLHA DE S. PAULO

Jornal de Resenhas, São Paulo, Sábado, 08 de Janeiro de 2000

RÉPLICA

Chavões da crítica

https://www1.folha.uol.com.br/fsp/resenha/rs0801200011.htm

LUIZ NAZARIO

Gostaria de apontar algumas incorreções da resenha de meu livro As Sombras Móveis, publicada neste Jornal de Resenhas (11/12/99). Lúcia Nagib aí afirma que o livro propõe provar a tese de que existem motivos para se reanimar uma velha discussão sobre a defesa do cinema silencioso. Falso. O livro não pretende provar tese alguma: ele é, como adverte a “Nota do Autor”, uma coletânea de “ensaios”.

O livro tampouco se destina a um “leitor especializado”, pois, segundo a própria resenha, a “Nota” parece coerente com a “rapidez impressionista da crítica de imprensa”, o capítulo inicial é um “apanhado vertiginoso das primeiras experiências cinematográficas”, e o conjunto de ensaios compõe “um panorama rápido dos primeiros tempos do cinema”. Um livro de 334 páginas, que se lê a tal velocidade, destina-se a um público amplo. E se o “leitor especializado” vê-se obrigado a fazer “garimpagem das novidades em meio a páginas e páginas de lugares-comuns” ou tornar-se “leitor paciente que saiba extrair (do livro) as boas ideias”, esse minerador de novidades e ideias preciosas poderia ter poupado seu tempo se fosse capaz de perceber, como Paulo Roberto Pires (“Monstros e Vencidos”, in “Cinema”, nº 18), que minha defesa da “atualidade do cinema mudo” não passa de uma ironia.

Ao analisar “a parte mais controversa do livro”, o ensaio “Contra o Cinema Conceitual”, que se inicia à pág. 89, a resenhista imagina de início uma crítica a Bazin, e só percebe tratar-se de uma crítica a Eisenstein ao chegar à pág. 117, atribuindo, então, a mim, o desconhecimento da teoria desse cineasta, citada, contudo, desde o título, à pág. 89 por suposto, declaradamente contra a teoria do “cinema conceitual”, teoria esta defendida, entre 1927 e 1931, por – quem diria! – Eisenstein.

No mesmo parágrafo, a resenhista atribui-me a negação da “interface do cinema com a literatura, a música, a pintura, o teatro e, por que não, a filosofia”, a negação, portanto, “do cinema como um todo”, afirmando que faço a “mais primária defesa do cinema puro”. Desafio a resenhista a provar essas afirmações. Tampouco aceito a afirmação de que o cinema expressionista alemão é “o preferido de Nazário”. Meu gosto não é tão limitado. E como poderia eu desconhecer as origens do expressionismo, se meu ensaio “A Revolta Expressionista” vem, de acordo com a resenhista, “acrescentar informações preciosas” aos dois clássicos estudos de Kracauer e Eisner?

A resenhista afirma ainda que meu ensaio “O Caso Fritz Lang”, sobre esse cineasta, “acaba se reduzindo às suas prováveis inclinações nazistas, quando a própria história do cinema já provou que os filmes foram muito maiores do que as supostas opções políticas do diretor”. Que afirmação é essa? A história do cinema “prova” alguma coisa? Não é essa história uma estrutura dinâmica, que se refaz sem cessar por meio da historiografia? E, então, como decidir levianamente que a obra de um autor é “maior” que suas “supostas opções políticas”, sem proceder ao exame dessas “opções” no contexto da obra, verificando se não configuram uma ideologia, sendo esta inseparável da obra?

Prosseguindo no mesmo tom leviano, a resenhista sugere que o ensaio “se deixa fascinar pelas descobertas, já nem tão recentes, das ligações do grande cineasta com o nazismo”, inscrevendo-me na “moda atual” de destruir o mito de Lang, oferecendo como exemplo Patrick McGilligan (que não cito). Ora, escrevi a maior parte do ensaio antes da descoberta do passaporte de Lang por Gösta Werner, que colocou em questão o episódio de sua fuga da Alemanha na mesma noite em que foi convidado por Goebbels a dirigir o cinema nazista. A descoberta confirmou minha análise, que foi então completada com os novos dados; ofereci uma primeira versão dela a Amir Labaki, como subsídio à reportagem “Diretor Voltou à Alemanha Nazista Após ‘Fuga’” (cf. Folha, 29/09/90). Um resumo dessa análise foi então publicado na Set, sob o título “A Sombra Móvel”, que adotei para o livro, no plural.

Quanto a The Nature of the Beast, se o livro saiu antes do meu ensaio, foi provavelmente escrito depois dele; e em nada me influenciou: até hoje não tive tempo de ler esse catatau – por que deveria citá-lo? Acreditar que um autor brasileiro esteja sempre a reboque das modas americanas ou europeias é ignorar a dinâmica de nosso mercado editorial. E afirmar que meu ensaio reduz a obra de Lang às suas prováveis inclinações nazistas é reduzir meu ensaio a isso, nada percebendo da complexidade das questões nele abordadas.

Parece-me, enfim, que é a resenhista quem opera um reducionismo, desprezando a historiografia para reiterar os chavões da crítica, que santifica um artista consagrado suprimindo suas contradições.

Luiz Nazario é professor de teoria e história do cinema na Universidade Federal de Minas Gerais e autor de As Sombras Móveis (Ed. da UFMG).