CINEMA MUDO E CINEMA SILENCIOSO


A última gargalhada.
Der letzte Mann (A última gargalhada, 1924), de Friedrich Murnau.

A imagem do cinema mudo, fotografada em preto e branco, era mais expressiva que a imagem colorida, que evoca a realidade. Entre as duas cores (o preto e o branco) há ainda uma infinidade de nuances de cinzas. Além disso, o branco acinzentado no cinema mudo era na verdade prateado, pois havia nitrato de prata na emulsão da película: as imagens brilhavam então como prata na tela.

O preto e branco prateado da imagem muda criava uma dimensão fantasmagórica: o que se via na tela era uma representação da realidade, mas uma representação estilizada desde a fotografia, pois a humanidade e o mundo não são daquela cor senão para os que sofrem de acromatopsia, um tipo raríssimo de daltonismo total, já que os daltônicos apenas confundem as cores.

Claro que também havia cores no cinema mudo: viragens, tintagens, e as primeiras experiências com o tecnicolor, mas como as técnicas eram ainda manufaturadas ou primitivas, o colorido no cinema mudo permaneceu fantástico, irreal, diferente do colorido “realista” com que o cinema procurou depois aproximar-se da “vida como ela é”.

Por fim, devido à ausência de som, o meio cinematográfico da época obrigava os atores a uma pantomima para expressar seus sentimentos, e esse gestual exagerado, excessivo, transbordante, tornava todo personagem, mesmo os mais dramáticos, em ridículos, patéticos e maravilhosos fantoches, criaturas espectrais de um mundo de fantasia.

No cinema mudo, o silêncio podia ser obtido com a interrupção da música ao vivo que sempre acompanhava as projeções. Mas esse efeito não estava nas imagens. Nelas encontramos apenas legendas, que muitas vezes só atrapalham o andamento da narrativa.

Octavio de Faria, no ensaio O cenário e o futuro do cinema (1928), formulou uma teoria genial, ainda que absurda, sobre a qualidade visual do filme, com base na quantidade de legendas e de imagens (ou cenas sem corte) que ele continha, calculando então o coeficiente de continuidade de cada produção, concluindo que o mais perfeito de todos os filmes realizados até então era Der letzte Mann (A última gargalhada, 1924), de Friedrich Murnau, por não conter uma única legenda.

Seguindo esse critério, Octávio de Faria considerava Sunrise: A Sonf of Two Humans (Aurora, 1927), também de Murnau, cujo coeficiente de continuidade era de 34-520, ou seja, 34 letreiros entre 530 imagens (no Brasil, pois nos EUA, observa Faria, o filme tinha apenas 24 letreiros, redutíveis a 21), superior a The Crowd (A turba, 1928), de King Vidor, cujo coeficiente era de 235-1025, obrigando a visão a acomodar-se continuamente nas passagens das imagens aos textos, ou (contradizendo sua teoria) a Berlin: die Sinfonie der Grosstadt (Berlim, sinfonia da metrópole, 1927), de Walter Ruttmann, cujo coeficiente de 0-2130 indicava tratar-se de um filme de ritmo, cujo trabalho visual cansava e esgotava o espectador desabituado (o que não ocorria, curiosamente, em Sunrise).


Aurora.
Sunrise: A Sonf of Two Humans (Aurora, 1927), de Friedrich Murnau.

O cinema mudo era um mundo diferente, no qual reinava o silêncio. Mesmo se na cena o barulho pudesse ser ensurdecedor para seus habitantes. Naturalmente, os habitantes desse planeta silencioso não eram mudos, eles falavam como nós, às vezes até demais: mas diante deles nos tornávamos surdos, não podíamos ouvir o que eles diziam. Os habitantes do cinema mudo viviam como que mergulhados num aquário.

Alberto Cavalcanti observou, em Filme e realidade (1952), que o cinema sonoro inventou o silêncio. Toda a carga dramática do silêncio manifesta-se, por exemplo, num filme como The Thief (O ladrão silencioso, 1952), de Clarence Greene e Russel Rouse, rodado nos anos da Guerra Fria, inteiramente sem diálogos: há música e ruídos (a trilha sonora é assinada por Herschel Burke Gilbert), mas os personagens jamais falam uns com os outros, ou mesmo consigo mesmos; não há sequer uma voz em off

O diretor conta a história de um cientista americano comunista que trai seu país entregando segredos nucleares a espiões russos. A ação se desenvolve através de uma série de sequências silenciosas, onde os personagens evitam abrir a boca e proferir palavras; isso é tão angustiante que, depois de meia hora, pensamos que vamos enlouquecer com esse silêncio: Por que não falam? Eles não vão aguentar, eu não vou aguentar… Mas o filme termina sem que ouçamos a voz dos atores.

O silêncio torturante contribui para o intenso clima de paranoia que The Thief procura – e consegue, dessa forma, transmitir. Estrelado por Ray Milland, que sustenta, com seu rosto amargurado, de grande expressividade, um drama mudo, o filme também passou em silêncio em seu tempo… Revisto hoje, contudo, The Thief revela qualidades raras de um cinema experimental em formato industrial.


The Thief (O ladrão silencioso, 1952), de Clarence Greene e Russel Rouse.

Outro grande exemplo de filme sonoro silencioso é Hadaka no shima (A ilha nua, 1960), de Kaneto Shindo, sobre uma ilha onde uma família de pescadores japoneses tenta sobreviver na escassez, lutando contra a dureza das pedras, do clima, da natureza. Os personagens nada falam, até o fim, apenas a música faz contraponto ao sofrimento de pai, mãe e dois filhos, que atinge o auge com a morte de um dos meninos, quando a camponesa, não suportando mais a vida, solta um grito de desespero – e é o grito mais lancinante da história do cinema.


Hadaka no shima (A ilha nua, 1960), de Kaneto Shindo.

Como observei em As sombras móveis: a atualidade do cinema mudo (1999), o silencioso ganhou, durante as comemorações dos cem anos do nascimento do cinema, uma “segunda vida”. Com incríveis possibilidades de remasterização de cópias, transferência de suportes, barateamento de reprodução e instantaneidade de exibição, a era digital permite a restauração em massa do cinema mudo que jazia invisível nas prateleiras dos arquivos de cinema, para sua comercialização em massa, em escala mundial. Os jovens artistas hoje podem redescobrir as imagens gloriosas do esplendor da aurora do cinema sem depender mais dos caprichos dos “guardiões dos tesouros das cinematecas” em suas programações.


Uma das fontes das vanguardas contemporâneas repousa no leito da tradição histórica das vanguardas silenciosas. Essa tradição, na verdade, nunca foi rompida. Basta pensar no primeiro filme, experimental e caligaresco, de Orson Welles, Hearts of Age (Corações da idade, 1934); ou nas cenas de pura pantomima e onomatopeia das comédias de Jacques Tati, como Jour de Fête (Carrossel da esperança, 1949); Mon Oncle (Meu tio, 1958); Playtime (Playtime: Tempo de diversão, 1967) e Traffic (As aventuras de M. Hulot no tráfego louco, 1971).

A linguagem visual do cinema mudo, com sua estética plástica, expressiva, exagerada, cômica e dramática, foi recuperada em inúmeras animações silenciosas, desde os curtas-metragens em stop-motion de Jan Lenica e Jiri Trinka, que deixaram herdeiros como Jiri Barta e Tim Burton, até a revitalização das sombras chinesas de Lotte Reiniger por Michel Oncelet, em Princes et Princesses (Príncipes e princesas, 1999); e das pantomimas e onomatopeias do personagem Tatischeff, verdadeiro sobrenome de Tati, em L’illusionniste (O mágico, 2010), de Sylvain Chomet, adaptada de um roteiro inédito daquele cineasta.

E não podemos excluir as paródias do cinema mudo, como Silent Movie (A última loucura de Mel Brooks, 1976), de Mel Brooks; nem o cinema gótico de terror, que se serviu das tradições mais macabras do expressionismo, em filmes como Begotten (1990) e Shadow of the Vampire (A sombra do vampiro, 2000), de E. Elias Merhige; Dark City (Cidade das sombras, 1998), de Alex Proyas; The Call of Cthulhu (2005), de Andrew Leman.

Das Cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene, foi refilmado quadro a quadro com recursos de computação gráfica por David Lee Fisher, em The Cabinet of Dr. Caligari (2007), com o extraordinário Doug Jones como o sonâmbulo Cesare, com resultados superiores à pretensa refilmagem sonora de Robert Kay, em The Cabinet of Caligari (1962), irreconhecível pela atualização da trama em situações completamente diversas.

Podemos destacar ainda, dentro de uma vertente mais romântica da nova vanguarda, algumas ficções científicas, como o americano Sky Captain and the World of Tomorrow (Capitão Sky e o mundo de amanhã, 2004), de Kerry Conran; o argentino La Antena (2007), de Esteban Sapir; ou o francês Renaissance (2008), de Christian Volckman.

Mas a obra mais original deste quase “movimento” de revitalização da estética do cinema mudo no cinema contemporâneo é a do cineasta canadense Guy Maddin, que soube como ninguém atualizar para a nossa sensibilidade perversa, com edições em ritmo vertiginoso, as estéticas já clássicas das primeiras vanguardas europeias – as do expressionismo alemão, do naturalismo americano, do surrealismo francês e do construtivismo russo.


The Heart of the World (O coração do mundo, 2000), de Guy Maddin.

Já as mixagens são máquinas moedoras de carne, reciclando material morto com material fresco, em tentativas facilitadoras de modernização do cinema mudo, realizadas por compositores vanguardistas. A trilha da Cinematic Orchestra para Chelovek s kino-apparatom (O homem da câmera, 1929), de Dziga Vertov, por exemplo, ignora o contexto em que o filme foi produzido e torna-se distração egocêntrica de consumo de belas imagens justapostas a uma trilha sem conexão com o sentido do filme.

Mestre na técnica, Gustav Deutsch retira de suas remontagens de filmes mudos, como em Film Ist – A Girl & a Gun (2009) ou Film Ist. 1-12, DVD Installation (2001), os contextos históricos e formais das obras, para criar referências abstratas subjetivas, deslocando o foco de interesse dos filmes para a expressão de seu universo mental. Seria esse universo mais interessante que os filmes? Que cada um tire suas próprias conclusões.

O importante é saber que o sucesso de The Artist (O artista, 2011), de Michel Hazanavicius, não nasceu do vazio das imagens mudas no sonoro: seus cinco Oscars consagraram uma tradição sempre viva dentro do cinema contemporâneo, como o seu coração secreto a bater silenciosamente.


The Artist (O artista, 2011), de Michel Hazanavicius.

Na Hollywood de 1927, no apogeu do cinema mudo, George Valentin (Jean Dujardin) é o astro da produtora Kinograph, em filmes que estrela ao lado de seu cãozinho terrier Jack Russel. Seu caminho se cruza com o da jovem dançarina Peppy Miller (Bérénice Bejo), que se inscreverá como figurante, depois de um pequeno escândalo envolvendo o ator, na companhia a que ele pertence, e dentro da qual ela galga pouco a pouco o estrelato.

Com o advento do som, Valentin, que se recusa a falar, é dispensado pelo estúdio. Para provar que o filme falado não tem futuro, ele decide produzir, dirigir e estrelar uma película muda, cujo lançamento coincide com a do sonoro A pinta, estrelado pela Miller: enquanto ele afunda em seu fiasco, em plena crise de 1929, ela vai às alturas com um estouro de bilheteria.

The Artist não deve fazer sucesso no Brasil. É um filme delicioso, sofisticado, inteligente, em preto e branco e sem falas, à maneira de Silent Movie (A última loucura de Mel Brooks, 1976) – que não ousava tanto, ao manter a fotografia colorida, talvez por verificar a decepção do público com o fato de seu Young Frankenstein (O jovem Frankenstein, 1974), anunciado em cartazes coloridos, ser todo em preto-e-branco. The Artist possui um humor bem mais sutil e o tom romântico dos filmes dos anos de 1920-1930.

É um filme para cinéfilos, que encontrarão referências às comédias da Keystone (a corrida do policial); ao maior galã do cinema mudo, Rudolph Valentino (a semelhança do nome); ao astro John Gilbert (que não resistiu à passagem do silencioso ao falado devido à voz fina, inadequada à imagem viril que projetara); à diva Greta Garbo (“I want to be alone”, diz a estrela Peppy Miller a certa altura); ao pioneiro Georges Méliès (que, pobre e esquecido, queimou seus filmes num acesso de raiva, como o faz Valentin).

O cinema falado também foi incluído no rol das citações: dos antigos seriados americanos, tipo The Perils of Pauline (Os perigos de Paulina, 1933), Darkest Africa (A deusa de Joba, 1936) ou Perils of Nyoka (A filha das selvas, 1941) à cena do café da manhã de Citizen Kane (Cidadão Kane, 1941), de Orson Welles; da presenta do fiel mordomo da decadente estrela de cinema mudo de Sunset Blvd. (O crepúsculo dos deuses, 1950), de Billy Wilder, à pinta falsa que torna a figurante uma estrela, pinta emprestada de Marilyn Monroe. Mais escandalosamente, toda a trilha sonora das cenas finais foi roubada de Vertigo (Um corpo que cai, 1958), de Alfred Hitchcock.

Que este filme despretensioso, nostálgico do grande cinema americano, que ousou nadar contra a corrente ao optar por um mergulho na estética do cinema mudo, sem esquecer os clássicos do sonoro, tenha arrebatado três Globos de Ouro (entre 57 prêmios recebidos em diversos festivais) e cinco Oscars (após o número espantoso de dez indicações), incluindo o de Melhor Filme, é mais um sintoma da decadência do cinema contemporâneo.

Somente nos tempos que correm uma produção modesta, sensível, inteligente como The Artist, contando apenas uma história de amor, sem apelar para uma única cena de sexo, com personagens humanos, bem construídos, encarnados por atores carismáticos (incluindo o terrier Jack Russel, por momentos o melhor ator do mundo), pode parecer, na Meca do cinema, o maior evento do ano, algo de enorme e de extraordinário.

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