PANORAMA DO CINEMA – AULA 5

O realismo dinâmico americano

Em 1896 surgiu a primeira sala especialmente construída para a projeção de filmes, a “Picture House” de Nova Orleans.

No Brasil, o cinema não demorou a chegar, trazido por imigrantes italianos, e a primeira sala permanente de cinema foi inaugurada em 1897 na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro.

Como a massa de imigrantes recém-chegados à América ainda não dominava o inglês nem tinha dinheiro para frequentar o teatro e a ópera, mas podia pagar entradas numa Picture House para ver um filme e compreender sua história, graças à linguagem universal das imagens silenciosas: o cinema tornou-se o entretenimento mais popular na aurora do século XX.

Logo o controle da imagem cinematográfica pela sociedade e pelo poder teve início, com a promulgação, em Chicago, em 1907, da primeira lei de censura para os exibidores daquelas “distrações baratas”.

O “realismo” de um filme passa a ser limitado por aquilo que se pode ou não mostrar da “realidade”, sob que ângulos, ou de que forma, tendo em vista que a imaginação plasmada na película não poderá mais se livrar de cortes e proibições.

A economia também impõe limites ao “realismo” do cinema, pois por trás das imagens que surgem aparentemente “do nada” nas telas há problemas concretos que a indústria do filme, como toda indústria, precisa enfrentar. Assim, para não ter de pagar os royalties exigidos por Thomas Edison os produtores de Nova York fogem para a Califórnia, onde compram terrenos a bom preço e ainda barateiam o custo de seus filmes graças ao sol que ali brilha o ano todo.

Já sem o peso secular das tradições culturais das velhas artes, os pioneiros do cinema norte-americano, entre os quais Thomas Edison, Edwin Porter, David Griffith, Thomas Ince, Cecil B. DeMille, John Ford, procuraram, desde o início, e acima de tudo, a ação dentro e fora de todos os espaços.

Nesse sentido, eles ousaram movimentar e deslocar a câmera sem pudores, multiplicando os pontos de vista e introduzindo o mundo inteiro no espaço cênico do filme, dando ao novo espectador uma sensação de mobilidade física que parecia arrastá-lo para todos os lados.

O sucesso desse realismo cinematográfico foi imediato: já em 1896 surgiu a primeira sala especialmente construída para a projeção de filmes, a “Picture House” de Nova Orleans. No Brasil, o cinema não demorou a chegar, trazido por imigrantes italianos, e a primeira sala permanente de cinema foi inaugurada em 1897 na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro.

A indústria de cinema desenvolveu-se rapidamente nos EUA por ser este um país de imigrantes: a massa de recém-chegados não dominava o inglês nem tinha dinheiro para frequentar o teatro e a ópera, mas podia pagar um níquel para ver um filme num Nickelodeon, que era facilmente compreendido graças à linguagem universal das imagens silenciosas. Logo o cinema tornou-se o entretenimento mais popular da América.


The Great Train Robber (O grande roubo do trem, 1903)


Um primeiro marco na construção do realismo cinematográfico foi The Great Train Robber (O grande roubo do trem, 1903), de Edwin Porter, produzido pela companhia de Edison. O filme justapunha uma série de planos-sequências numa cascata de atos contínuos, dinamizando a narrativa e arrebatando o espectador. Encadeadas pela montagem, as cenas aproximavam-se mais da percepção que ele tinha do mundo exterior que daquele que dele obtinha no teatro. Os efeitos especiais eram usados não para encantar, mas para envolver o público na ação, dando-lhe uma ilusão de realidade, a que se chamou de “realismo”.

No filme, vemos o trem passando através da janela do posto de telégrafo da estação ferroviária como se esse local existisse e a passagem do trem não fosse apenas uma filmagem do trem real projetada numa tela, recortada pela janela da estação construída no estúdio Black Maria. Em seguida, os ladrões tomam o trem em movimento e sobre o vagão espancam um dos condutores até a morte, lançando seu corpo ao chão, sem piedade. Quase imperceptivelmente para o público da época, o corpo do ator fora substituído, durante a pancadaria, por um boneco, num efeito hoje cômico, mas então convincente e chocante.

The Story of the Kelly Gang (A história da gangue de Kelly, 1906)

Pouco depois, The Story of the Kelly Gang (A história da gangue de Kelly, 1906), filme australiano sobre o famoso bandido Ned Kelly, de Charles Tait, rompeu outro padrão: ele durava não minutos na tela, e sim mais de uma hora. Tendo estreado no Athenaeum Hall em Melbourne, na Austrália, no dia 26 de dezembro de 1906, foi o primeiro longa-metragem do cinema (desde 2007 inscrito no registro Memory of the World da UNESCO).

Logo as imagens cinematográficas passaram a ser controladas: em 1907, em Chicago, foi promulgada a primeira lei de censura para os exibidores daquelas “distrações baratas”. O “realismo” de um filme passou a ser também limitado por aquilo que se podia ou não mostrar da “realidade”, sob que ângulos, ou de que forma, tendo em vista que a imaginação plasmada na película não podia mais livrar-se de cortes e proibições.

A economia também impunha limites ao “realismo”, pois por trás das imagens que surgiam nas telas aparentemente “do nada” havia problemas concretos que a indústria do filme, como toda indústria, precisava enfrentar. Assim, para não ter de pagar os royalties exigidos por Edison, os produtores de Nova York fugiram para a Califórnia, onde também podiam baratear o custo de seus filmes usufruindo do clima ensolarado durante todo o ano.

A criação de uma indústria de cinema na América explica-se por ser esse um país de imigrantes: a massa de recém-chegados não dominava o inglês nem tinha dinheiro para frequentar teatro e ópera, mas podia pagar o ingresso que custava um níquel para ver um filme num Nickelodeon. O filme era compreendido graças à linguagem universal das imagens silenciosas, tornando o cinema o entretenimento mais popular da América.

Enquanto na Europa o teatro, o concerto e a ópera continuavam a atrair mais público, na América abriam-se nickelodeons, cinemas cujo ingresso custava um níquel, em salas com capacidade para até quatro mil ou mesmo seis mil espectadores.

The Count of Mount Christ (1908)

Em 1908, foi fundada a companhia Biograph e Francis Boggs e Thomas Persons rodaram o primeiro filme em Hollywood: The Count of Mount Christ (1908).

Na França, a Pathé fundou em 1908 a Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres, desenvolvendo o chamado Film d’Art, que engajou na nova arte escritores, dramaturgos e grandes atores do teatro, incluindo os membros da Comédie Française.

Considerado pelo Guiness Book of Records “o cinema mais velho do mundo”, o Kino Pionier, construído em 1909 na fronteira entre a Alemanha e a Polônia, é apenas a sala de cinema mais antiga em funcionamento até hoje. E é uma sala pequena, enquanto as salas americanas, que se multiplicaram rapidamente desde o fim do século XIX, abrigavam um público imenso, de até quatro mil espectadores em seu auge, gerando uma poderosa indústria cinematográfica.

David Wark Griffth

David Wark Griffith (1875-1948) chegou ao cinema depois de trabalhar como jornalista e balconista em lojas e livrarias. Contratado como diretor na empresa Biograph, aí produziu cerca de 400 filmes curtos, nos quais usou todas as inovações feitas no cinema até então, experimentando ainda algumas novas. Foi um dos primeiros a aproximar a câmara do ator para dramatizar a cena através da expressão física de seus olhos, de sua boca, de suas mãos.

Em suas maravilhosas memórias Mr. Griffith, The Cinema and Me, Lilian Gish contou como isso aconteceu. Griffth rodava na Biograph. Ao pretender fazer o público entender que os dois bandidos enfocados começavam a desconfiar um do outro, ao invés de colocar uma legenda explicativa, ele resolveu revelar em plena ação o que se passava na alma dos personagens.

Griffith voltou-se, então, para um dos atores e pediu-lhe que fizesse uma expressão de desconfiança. Ele fez, e o diretor exclamou: “Perfeito! Agora todos compreenderão!”. Mas o operador de câmara Billy Bitzer torceu o nariz: “Ninguém verá essa expressão. O ator está muito longe da câmara”. Griffith sugeriu que ele aproximasse a câmara. Billy protestou: “Impossível: cortaria os pés do personagem e desfocaria o fundo”. Para Griffith, não havia outra solução: ordenou ao homem da câmara que o fizesse. Para Griffith, não havia outra solução: ordenou ao homem da câmara que o fizesse.

Terminadas as filmagens, os copiões foram projetados para o produtor da Biograph. Henry Marvin explodiu: “Sr. Griffith, com o que nós lhe pagamos, temos o direito de ver um ator inteiro e não um homem-tronco!”. O diretor tentou argumentar, mas o produtor não se conformou: “O fundo está desfocado!”. Griffith avançou então até ele e exclamou: “Olhe bem para mim, Sr. Marvin. Está me vendo inteiro? Não, apenas o meu peito, certo? E agora? Aquela porta atrás de mim, o senhor a vê com nitidez? Ela está desfocada, não? Enfim, Sr. Marvin, o que eu mostro na tela é exatamente o que o senhor e qualquer um podem ver milhares de vezes por dia e nem sequer se dão conta!”[1].

Griffith continuou a filmar aproximando cada vez mais a câmara do rosto dos atores, extraindo deles novas formas de interpretação, autenticamente cinematográfica, diversa daquela do teatro, trazendo para a superfície da tela os sentimentos ocultos dos personagens, transformando a câmara num meio de expressão dramática tão sensível quanto o olho humano.

 Ao aproximar a câmera dos atores, Griffith também amplicou a identificação do espectador com os personagens da trama, a empatia imediata com os heróis e a antipatia imediata com os vilões que fazem do público do cinema um refém das aparências físicas.

Ao mover a câmara em todas as direções e atá-la a diversos veículos para dinamizar ao máximo as cenas de perseguição, Griffith alargou a dimensão da representação num palco limitado por quatro paredes à dimensão da representação num espaço infinito como a própria realidade.

Ao usar o plano americano e o close-up com sentido dramático; ao focar em bigclose-up objetos de cena para que se tornassem coadjuvantes da ação; ao direcionar a técnica de campo e contracampo, do travelling panorâmico, dos ângulos insólitos, da metonímia e da montagem paralela para gerar um suspense contínuo, Griffith amplificou a dimensão do imaginário coletivo e distanciou a linguagem da câmara da linguagem do palco, libertando definitivamente o cinema do teatro.

Os personagens de seus filmes são delineados em tipos, e mesmo em esterótipos, alguns até racistas, para permitir a imediata identificação do público com eles. Há bandidos mal-encarados e perversos, freqüentemente ciganos, mulatos e brancos de aparência estigmatizada (sujos, feios, desdentados); mocinhas puras, sempre lindas e brancas; heróis sinceros cheios de coragem; covardes de bom coração que transitam entre o medo e o impulso de superá-lo; alcoólatras que lutam contra o vício e acabam por se regenerar.

O Bem e o Mal estão claramente representados, liberando a platéia de dúvidas, fazendo-a “torcer” pelos bons, tiranizados e injustiçados pelos maus. Um mundo cruel cerca e ameaça os personagens queridos, produzindo um lirismo patético e comovente. O happy ending é o consolo moral concedido pelo diretor depois de tantos sofrimentos infligidos às mocinhas com as quais o público – feminino em amplo sentido – se identificou.

Griffith costumava construir seus primeiros filmes em função de uma única cena, como Where Breakers hoar, que mostra uma canoa virando; A Calamitous Elopement, que mistura uma fuga de amantes com um roubo de roupas; ou Balked at the Altar, onde uma louca obriga um hesitante pretendente a casar-se com ela.

Nesses filmes, um tema que retorna sempre é o da fidelidade: em Faithful, um estranho sujeito recebe um favor de um desconhecido e torna-se-lhe loucamente fiel até a morte; em Fools of Fate e Enoch Arden, dois homens apaixonam-se pela mesma mulher, instaurando o conflito; em His Trust e His Trust Fulfilled, um escravo se sacrifica para ver sua senhora contente; chega até a roubar para poder proporcionar à sua dona um bom casamento.

Em seus melodramas naturalistas, Griffith engaja-se abertamente em causas moralizantes, denunciando, por exemplo, a indiferença humana diante da miséria no maravilhoso The Golden Louis; o abandono dos velhos por suas famílias, em What to do with our Old People?; a covardia de soldados na guerra; e exaltando, em contrapartida, valores honestos como a honra da família, a coragem dos soldados, os méritos da fidelidade no amor. 

O cineasta atinge o patético em The Country Doctor (1909), onde duas meninas da aldeia, mais ou menos vizinhas, ficam doentes ao mesmo tempo, sendo que uma delas é a filha do médico, que não pode cuidar de ambas e que, em suas idas e vindas, acaba sacrificando a filha em prol da outra paciente. Griffith obtém um grande efeito dramático ao filmar a criança agonizante com o rosto sempre virado para a câmera e os olhos voltados para cima, numa imobilidade que contrasta com o movimento frenético do médico. A situação é forjada – nunca se pensa em reunir as duas crianças doentes – para exaltar o profissionalismo do médico rural.

Mas Griffith é moralista sem ser puritano. Em seus filmes, as mulheres beijam-se na boca, os homens também. Para mostrar as orgias dos tempos antigos, o diretor não hesita em desnudar os seios de suas atrizes, e nas cenas de batalha cabeças rolam e o sangue esguicha das feridas.

Outro tema recorrente no cinema de Griffith é o da covardia. Em The Honor of His Family (1910), um pai tenta acalmar o filho covarde, maquiavelicamente, com uma arma atrás das costas, e acaba por matá-lo por ser ele um desertor. Depois, transporta o cadáver para o campo de batalha, para que o filho morto seja aí tomado como um herói da guerra civil, vítima dos nortistas. Nesse filme ambígüo, Griffith parece defender a atitude insana do pai.

O tema da covardia retorna em Bobby, the Coward (1911), onde um rapaz, que mora com a irmã e um tio, gosta da garota do apartamento da frente que, naturalmente, despreza seu servilismo. Um dia, Bobby encontra a bolsa de uma mulher rica, que o recompensa. Como ele estava desempregado, compra um charuto para o tio e um almoço para a irmã, que saltita de alegria. Mas os vilões vêem tudo e planejam roubá-lo. Pensam que será uma barbada, pois sabem que ele é covarde. Só que, ao ver sua casa invadida e seus parentes atacados, Bobby revela possuir uma força que ninguém, nem mesmo ele, suspeitava: ele domina os dois vilões, até a chegada da polícia. Cai, finalmente, nas graças da mocinha, é reabilitado no prédio e passa a ser admirado na rua.

Nessa época, o cinema – mostrou-o Gary Rhodes em The Perils of Moviegoing in America – era ainda um espetáculo popular sem regras, cuja frequentação podia ser bastante perigosa, não apenas devido aos furtos, assaltos, molestações, assédios e assassinatos cometidos na escuridão das salas, como também devido ao lançamento de bombas (centenas entre 1912 e 1941); aos contágios em nickelodeons com vírus e bactérias de doenças como varíola, escarlatina, pólio e influenza; e aos incêndios (milhares entre 1897 e 1950), causados pelos nitratros projetados, antes da adoção da película de acetato.[2]

Griffith captou um pouco da selvageria das salas de cinema de outrora no curta-metragem de três minutos Those Awful Hats (Aqueles horríveis chapéus, 1909), com Mack Sennett e Flora Finch:

Era num alerta que pedia mais respeito da parte dos espectadores: senhoras usando chapéus enormes entram no teatro e atrapalham a visão daqueles que ocupam as cadeiras atrás delas. As reclamações se sucedem numa balbúrdia, mas como as damas não mudam de lugar nem retiraram seus exagerados ornamentos, o cinema providencia uma solução.

Subitamente, um guindaste mergulha sua bocarra entre os espectadores e arranca os chapéus das senhoras. A felicidade é geral. Mas entra outra dama adentra o recinto ostentando um apetrecho maior na cabeça, causando estupor, agitação e novos gritos de protestos na plateia. O guindaste retorna, e agora não hesita em arrancar, além do chapéu, a própria dama da plateia, que desaparece no ar sob os aplausos entusiasmados do público.

Nessa féerie sensacional que anuncia o surrealismo, Griffith pratica um pioneiro e genial exercício de metalinguagem, envolvendo seu próprio público na trama, fazendo com que os espectadores que entraram no cinema para ver Those Awful Hats se sentissem como um prolongamento da plateia que assistia a At the crossroads of life (1908), do próprio Griffith, projetado na tela do cinema dentro do filme.

An Awful Moment (1908) é um grande passo para a construção do suspense: aí, um ladrão domina a mulher do dono da casa, amarra-a na cadeira e arma uma armadilha com uma espingarda que será disparada assim que o marido, que está em outro cômodo, abrir a porta. Griffith cria uma máquina de morte que funciona como uma bomba-relógio, sem gerar, contudo, grande suspense, por falta de maior flexibilidade da câmara. Mas a ideia do suspense ligado a uma máquina de morte mostra-se fecunda, e ele a retoma em At the Altar (1909), onde um cigano vinga-se do rival que conquistou a mulher que cobiçava escondendo sob o altar, onde os noivos vão unir-se, um mecanismo que fará uma pistola disparar sobre eles assim que ali se ajoelharem.

Em A Corner in Wheat (1909), a máquina de morte é um simples galpão, dentro do qual um empresário inescrupuloso cai, por acidente, e que se vai enchendo de trigo, sufocando-o lentamente.

Em The Lonely Villa (1909), uma mulher e três filhas (uma delas, Mary Pickford) são ameaçadas por bandidos, que invadiram a casa. A mulher consegue telefonar ao marido, que se precipita numa corrida louca para salvar a família. A alternância, num ritmo cada vez mais intenso, dos planos da corrida, das vítimas assustadas e dos ladrões ameaçadores, cria um suspense sem igual.

Uma nova máquina de morte é imaginada por Griffith em The Cord of Life (1909): um cigano vinga-se de um pai de família, que o teria ofendido, prendendo o cesto de seu bebê numa corda, cuja ponta é segurada, no alto do prédio, apenas pelo peso da vidraça da janela. Esta está prestes a ser aberta, casualmente, pela mãe do bebê, que acaba de entrar no quarto, enquanto o pai, informado da vingança, corre desabaladamente em direção à casa, para tentar impedir a catástrofe. Montando alternadamente as cenas em que a mãe ameaça, inconsciente do perigo, abrir a janela e as do pai correndo, desesperado, em direção à casa, Griffith intensifica o suspense enquanto funde as duas ações num mesmo espaço-tempo, no momento crucial da abertura da janela… Ao gerar mais emoção com a montagem paralela, Griffith descobriu que podia manipular três ou quatro intrigas diferentes ao mesmo tempo, sem que o espectador perdesse o fio da meada.

E em The Lonely Operator (1911), a garota (Blanche Sweet), cercada por bandidos numa estação de trens, telegrafa ao namorado e ao pai, empregados na ferrovia, que partem para salvá-la numa locomotiva; os planos do drama na estação e da corrida na locomotiva vão se alternando num ritmo cada vez mais frenético, comprimindo as duas ações até o plano-síntese final.

Depois de experimentar a salvação-no-último-minuto por intermédio de um avião planador, em A Dash Throught The Douds (1912), Griffith aperfeiçou a ideia da mensagem telegráfica em The Girl and her Trust (A garota e sua confiança, 1912), onde atingiu mais um ponto alto na criação do suspense.

Cercada de bandidos, a telegrafista (Dorothy Bernard) envia mensagens de socorro, mas aquele que poderia salvá-la está, longe dali, dormindo tranqüilamente. Enquanto espera a salvação definitiva, a telegrafista recorre ao artifício de colocar uma bala no buraco da fechadura e fazê-la explodir com um martelo, dando a impressão de possuir uma arma.

Os ladrões espionam pela janela a telegrafista, que se encontra sozinha naquele momento. A jovem pressente a presença dos ladrões e volta-se vez por outra para a janela, mas os ladrões abaixam-se rapidamente, enganando-a. Quase aliviada, a jovem vira-se pela última vez para assegurar-se de que tudo não passava de falsa impressão. Ela é então surpreendida pela sua própria surpresa ao surpreender os vigaristas que a espionam da janela.

A sensação de horror que a cena produz deve-se não apenas à complexa situação imaginada, mas também ao efeito do filme dentro do filme: o movimento das cabeças dos ladrões é uma projeção, que amplia ligeiramente o tamanho das cabeças na janela, tornando-as assustadoras.

Quando os ladrões invadem o posto, a garota tenta impedi-los de entrar, lançando seu corpo com toda força contra a porta, mas os homens são mais fortes, e entram de socapa. Só que, ao invadir o posto, eles tropeçam no baú com o dinheiro do pagamento, cuja chave a mocinha detém. Ela corre e se tranca na sala ao lado, pedindo socorro pelo telégrafo enquanto os ladrões tentam arrombar a porta. Para ganhar tempo, a garota recorre a um estratagema: finge estar armada colocando uma bala de revólver no buraco da fechadura, martelando sobre ela a ponta de uma tesoura.

A bala explodindo é mostrada num dramático big-close-up, e a alternância de planos na corrida final intensifica a tensão como nunca Griffith conseguira até então. Adquirindo personalidade pelos planos aproximados, os atores não são mais corpos distantes, figuras intercambiáveis, mas personagens que nos interessam, empolgando-nos para o bem ou para o mal. O filme ganha perspectivas dinâmicas, cenas em movimento crescente, imagens puramente cinematográficas: nasce uma nova estética, específica do meio fílmico.

Para dar a esse gesto a dramaticidade que ele merece, Griffith agigantou a ponta da tesoura sobre a bala, posta no buraco da fechadura, deslocando a câmera para criar um dos mais belos big close-ups da história do cinema. Os ladrões assustam-se com o “tiro” e desistem da chave. Tentam explodir o baú, mas não conseguem, e decidem carregá-lo consigo. A garota desafia os ladrões, arriscando sua vida pela sua confiança. Para levar o baú, os ladrões são obrigados a sequestrar a mocinha. Mas o herói, alertado, está a caminho, operando o trem que conseguiu parar. Griffith coloca a câmera num automóvel para acompanhar a perseguição pelos trilhos, numa corrida louca contra o tempo para salvar a garota e prender os ladrões.

Esse Realismo dinâmico, obtido pela decupagem de planos e contraplanos, closes e travllings, e montagem paralela de planos sucessivos, prosperou no cinema americano.

Em An Unseen Enemy (1912), duas meninas são ameaçadas sinistramente pelos próprios empregados da casa, através de um buraco feito na parede: por ele, as jovens só podem ver a arma, que se desloca da direita para a esquerda, ou da esquerda para a direita, sempre quando elas tentam escapar da mira, mantida por uma mão enluvada.

Griffith também antecipou o filme de gângster em The Musketeers of Pig Alley (1912).

The Battle at Elderbusch Gulch (1913) traz um dos melhores suspenses de Griffith, que aí coloca em perigo a vida de um bebê, sequestrado através de uma estreita portinhola, em pleno tiroteio, durante o cerco a uma casa sulista.

Em 1913, Griffith deixou a Biograph e fez publicar uma carta onde reivindicou uma série de invenções, listadas pelo pesquisador Ismail Xavier em D. W. Griffith, entre as quais a mais importante delas foi, a meu ver, a invenção do suspense cinematográfico.

Para obter o suspense, deve-se ter em mente que dois tempos diversos atravessam a existência humana: o tempo real, ou seja, o tempo marcado pelos ponteiros do relógio, pelo ciclo das estações e pela passagem dos dias, meses e anos no calendário; e o tempo mental, que se cristaliza nas nervuras do cérebro em forma de memória ou expectativa, carreagdo pelas sensações de esgotamento ou eternidade.

Foi Griffith quem primeiro descobriu as possibilidades cinematográficas do conflito entre o tempo mental, que transcorre dentro de nós, e o tempo real, que transcorre fora de nós. E não foi por acaso que ele descobriu essas possibilidades logo no primeiro ano de sua atividade de diretor. O suspense também decorre do caráter transbordante de Griffith, como necessidade imperiosa das tramas heroicas e melodramáticas que ele concebia.

Griffith antecipou todo o cinema industrial criando o suspense através de dois recursos básicos: a identificação e a montagem alternada dos planos. A identificação é obtida com o personagem “bom”, ameaçado pelos “maus”. Aquele se encontra geralmente isolado num espaço fechado, cercado de inimigos, ameaçado de morte. Seu único recurso é usar um meio de comunicação a distância, que o liga a um espaço exterior, de onde vem a salvação. O meio pode ser o telégrafo, o telefone, o bilhete lançado da janela o mensageiro.

Ao receber o pedido de socorro, o salvador lança-se numa corrida contra o tempo até o local do perigo. Sua ação é sempre espetacular: ele vem acompanhado de outras forças, num calhambeque, num trem, numa cavalaria, num avião. Os planos das duas ações simultâneas passam a ser intercalados, as distâncias diminuem à medida que o tempo se esgota, até que os dois espaços e as duas ações fundem-se num mesmo espaço e tempo: é a salvação no último minuto. Griffith não cessou de reelaborar essa invenção, sofisticando os meios, as técnicas, levando o suspense a intensidades cada vez maiores.

O suspense existe em função do mecanismo psíquico da simpatia. Ele depende tanto da identificação do personagem que vive a situação maquínica quanto da projeção dos cálculos da probabilidade de salvá-lo. Se o filme de terror pressupõe a realização do sobrenatural, estimulando apenas instintos primários, como o medo e a aversão; e se o filme de mistério só leva o espectador a raciocinar friamente sobre segredos e enigmas, o filme de suspense envolve o espectador emocional e racionalmente: ao mesmo tempo em que o faz participar da ação com o próprio corpo, desafia sua inteligência a encontrar uma possibilidade humana, e não sobrenatural, de salvação, em geral no último minuto.

A salvação terminal joga com o fatalismo da montagem alternada dos planos, que se sucedem inexoravelmente, num ritmo que, embora fixado, quase escapa à percepção. O suspense é, nesse sentido, uma sensação especificamente cinematográfica. O que Griffith desenvolveu até a perfeição foi a técnica de produzir o suspense através da montagem paralela de planos de cenas transcorridas em dois tempos simultâneos e espaços diferentes, e que tendem a convergir para um mesmo espaço-tempo: o plano-fusão.

Em Griffith, o suspense é levado tanto a uma espécie de engajamento moral através da provocação da culpa no espectador ou no apelo contra os malvados na evocação da punição pela providência divina, quanto a um sentido dramático enlouquecedor, com a manutenção da tensão até o ponto em que a platéia, fisicamente envolvida, chega a suspirar pela fusão dos planos em alternância – sejam os reféns resgatados ou aniquilados.

O suspense enquanto técnica consiste em atar os personagens a um fio de tempo que pode ser artificialmente esticado, adiando ao máximo a fusão dos dois espaços, num dos quais se encontra a personagem em perigo e no outro o agente da salvação. Os dois pólos da ação, colocados em espaços diferentes, vivem diversamente a passagem do tempo.

A montagem alternada pressupõe um paralelismo de ações: é preciso que haja duas ações simultâneas, uma interferindo na outra, seja uma do lado de fora e outra do lado de dentro do perigo, seja uma ao lado da outra, seja uma ativa e outra passiva. Montando alternadamente as duas séries de ações, temos a dilatação do tempo necessária para que o espectador goze pelo máximo de tempo (real) a sensação (mental) de perigo.

Aí, as ações duram menos e mais do que durariam na realidade, para que o espectador usufrua de todas as perspectivas e ângulos da situação desesperada, não pelo recurso mórbido da câmara lenta, usada no cinema moderno, e que transforma o terror em espetáculo ritualizado, mas pela alternância de planos, que produz a sensação da vertigem tal como ela se dá na realidade.

O cinema de Griffith é um cinema de ação, mas também um cinema de mulheres: suas heroínas são capazes de tudo, revelando uma força inconcebível em seus corpos fragéis. E o cineasta, ainda mais louco que suas heroínas, as faz sofrer amargamente, nas garras de ladrões e raptores, em meio a tempestades e tumultos, para só salvá-las da perdição ou da morte no último instante, quando tudo parece degringolar.

O suspense é uma exigência dramática da narrativa tanto quanto uma necessidade psicológica do diretor, que se alia ao público num laço de cumplicidade contra as personagens queridas, submetidas às mais duras provas. Neste jogo complexo, o diretor cria personagens com as quais o espectador se identifica; expõe as personagens a situações de perigo; coloca-se ao lado dos processos implacáveis, do tempo que urge, dos mecanismos que não podem mais ser detidos, das situações sem controle; e abandona o espectador ao embate dessas forças. O espectador sofre, então, o suspense, isto é, a própria impotência para avisar ou salvar do perigo sua projeção imaginária.


Referências

[1] GISH, Lilian; PINCHOT, Ann. Le cinéma, Mr. Griffith et moi. Paris: Robert Laffont, 1987. [Original: The Movies, Mr. Griffith and Me (1969)],, pp. 71-73.

[2] RHODES, Gary. The Perils of Moviegoing in America, 1896-1950. New York: Continuum, 2012.

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