O NEOSTALINISMO DE SLAVOJ ZIZEK

Dead End (1937), de William Wyler.

Dead End (1937), de William Wyler.

 

Comentando o filme Hannibal, de Ridley Scott, o filósofo Slavoj Zizek atacou Hollywood em nome da “realização do fantasma, da materialização da sujeira e do fedor”[1]. Ele lembrou que no romance de Thomas Harris, Hannibal Lecter e a agente do FBI Clarice Sterling terminavam vivendo como um casal em Buenos Aires e que quando Ridley Scott aceitou dirigir Hannibal, questionou esse final:

Quando Ridley Scott aceitou dirigir Hannibal, imediatamente procurou Harris. “O final era uma questão muito delicada, por isso a primeira coisa que fiz foi ligar para Tom Harris. Disse que realmente não acreditava naquilo. De repente havia um salto quântico dessa personagem (Clarice) que eu considerava incorruptível e imutável. Não era possível. Essas qualidades eram o que a tornava mais fascinante para Hannibal. Se ela o tivesse aceitado, ele a teria matado.” (Citado em “The Passions of Julianne Moore”, Vanity Fair, março de 2001.)

Zizek se pergunta: “O que, então, é tão inadmissível nesse final feliz mais bizarro na história da ficção popular? Seria realmente apenas psicologia, apenas o fato de que essa resolução está completamente fora do personagem de Clarice?” Para o filósofo, a resposta certa é a oposta:

Em Hannibal nos oferecem uma realização direta do que Freud chamou de fantasia fundamental: a cena do desejo mais íntima de uma pessoa que não pode ser admitida diretamente. É claro que Hannibal é um objeto de intenso investimento libidinoso, de um verdadeiro envolvimento passional – desde O silêncio dos inocentes, nós (e o casal Hannibal-Clarice representa esse nós, o espectador comum, o ponto de identificação) o amamos; ele é um sedutor absoluto. Hannibal fracassa precisamente porque no final do romance ele realiza diretamente essa fantasia que deve permanecer implícita – o resultado é, portanto, psicologicamente inconvincente: não apenas porque é falso, mas porque se aproxima demais de nosso núcleo fantasmático. Que uma garota seja devorada pela figura paterna, encantadora e demoníaca não é o final feliz máximo, a mãe de todos os finais felizes, como diriam no Iraque?

Bem, Zizek pode fantasiar com o canibalismo, simpatizar com “o casal Hannibal-Clarice” e projetar suas fantasias sexuais aberrantes sobre o espectador comum, mas esse “nosso núcleo fantasmático” não é definitivamente o meu. Não fantasio com o canibalismo, não simpatizo com “o casal Hannibal-Clarice” nem me delicio com a devoração de uma garota “pela figura paterna, encantadora e demoníaca”. Os filmes do canibal erudito só me repugnam e horrorizam. Mas Zizek vai mais longe, em sua visão aberrante do mundo, e considera o Código de Produção de Hollywood pior que a Censura da URSS:

Embora a censura na União Soviética não tenha sido menos severa que o infame Código Hayes, ela permitiu um filme tão árido em seu aspecto visual (Stalker, de Tarkovski) que jamais teria passado no teste do código Hayes. Lembre, como exemplo da censura em Hollywood, a representação da morte por doença em The Dark Victory (1939), de Edmund Goulding, com Bette Davis: o ambiente de classe média alta, a morte indolor… O processo é privado de sua inércia material e transubstanciado em uma realidade etérea, livre de maus odores e sabores. O mesmo acontecia com os cortiços – lembrem a famosa piada de Goldwyn, quando um crítico se queixou de que os cortiços em um de seus filmes pareciam bonitos demais, sem sujeira real: “É melhor que sejam bonitos, porque custaram muito caro!”. A censura do Código Hayes era extremamente sensível neste ponto: quando se exibiam cortiços, exigia-se que o cenário fosse construído de modo a não evocar sujeira real e mau cheiro no nível mais elementar da materialidade sensorial do real; a censura em Hollywood era, portanto, mais forte que na União Soviética.

Aqui, Zizek é intelectualmente desonesto, ao comparar o cinema clássico de Hollywood com o cinema da URSS de Leonid Brejnev, a representação “etérea” do câncer em The Dark Victory (1939) com o imaginário apocalíptico de Stalker (1979): ele poderia ter comparado a “aridez” do filme de Tarkovski com a de Soylent Green (No mundo de 2020, 1973), por exemplo. Mesmo o cortiço de estúdio de Dead End (Beco sem saída, 1937), de William Wyler, produzido por Goldwyn, é mais realista que as aldeias camponesas cantando de felicidade nos filmes de propaganda de Stalin. Mas Zizek, cuja aparência delata um pânico profundo à higiene pessoal, reclama mais sujeira e fedor de Hollywood:

E, apesar de todo o horror físico e da náusea, essa dimensão da inércia material também é completamente censurada em Hannibal, que transcorre nos ambientes prototípicos de cartão-postal, seja no centro de Florença ou nos subúrbios de Washington: Hannibal pode estar comendo cérebro, mas esse cérebro realmente não tem cheiro. Aí reside a lição maior desse filme fracassado: que, apesar das impressões enganosas em contrário, a censura em Hollywood está mais viva do que nunca!

Poderíamos remeter o filósofo neostalinista ao cinema trash de John Waters, que criou o sistema Odorama para o seu filme Polyester (1981), com todo tipo de odores nauseantes para serem aspirados riscando as bolas coloridas de uma cartela pelos espectadores à medida que os números delas aparecem nas cenas, ou mesmo para o mais “árido” Pink Flamingos (1972), onde o travesti Divine leva a “dimensão da inércia material” às últimas consequências ao comer as fezes de seu cãozinho poodle. Se a Hollywood clássica não satisfaz o apetite de Zizek pelo sórdido e malcheiroso, o trash americano com certeza o saciará, tornando desnecessário o seu aplauso infame à censura comunista, que vitimou tantos gênios do cinema russo, incluindo o citado Tarkovski.

NOTAS

[1] ZIZEK, Slavoj. Hollywood e as duas faces da censura. Folha de S. Paulo, Caderno Mais!, 27 mai. 2001. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2705200114.htm, ativo em 04/10/2019.

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